Das FestivalAlsDistributionskanal
These
Über die Distribution: Distributionsapparate praktizieren diese theoretische Klassifikation: So gibt es Kanäle für angebliche indikative Fotos (zum Beispiel wissenschaftliche Publikationen und Reportagemagazine), Kanäle für angeblich imperative Fotos (zum Beispiel politische und kommerzielle Werbeplakate) und Kanäle für angeblich künstlerische Fotos (zum Beispiel Galerien und Kunstzeitschriften)." [Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie; European Photographie, 1992] Da die Distributionsapparate über durchlässige Zonen verfügen, können die Fotografien von Kanal zu Kanla wechseln. Mit diesen Wechseln wechselt die jeweilige Bedeutung des Fotos. "Die Distributionsapparate imprägnieren die Fotografie mit der für ihren Empfang entscheidenden Bedeutung." [ebd.] Bestand die Distribution der Fotografie noch vor kurzem (vor der Vermassung der digitalen Fotografie) dadurch, die Informationen (ähnlich wie der Rundfunk) in den Raum auszustrahlen, so gewinnt nun mehr die eher militärische Distributionsform der Relaisstation (jeder Server ist eine Relaisstation) an Gewicht. Das "Serverfestival2004: Bilderflut" würde, so denn an Orten wie auf Servern Bilder Distribuiert würden, beide Formen der Distribution verbinden. D.h.: mit dem "Serverfestival2004: Bilderflut" machen wir (zumindest temporär) einen Distributionskanal auf. Stellt sich die frage, wie wir den Kanal "Serverfestival2004: Bilderflut" klassifizieren. Natürlich bleibt die Codierung, die der/die FotografIn dem Foto anheim gibt, bestehen. Sie wird jedoch durch unseren Distributionskanal formiert. So gesehen brauchen wir uns nichts vormachen: auch ohne kurator und jury werden den distribuierten Fotos "unser" stempel aufgedrückt (werden die Fotos "endcodiert"). "Die Distributionskanäle, die Medien, codieren ihre [gemeint sind die Fotografien] letzte Bedeutung. Diese Codierung stellt sich als Kampf zwischen dem Distributionskanal und dem Fotografen dar." [ebd] Es reicht also nicht, ein Festival auszurufen, daß alles zeigt, was eingereicht wird. Dies würde ja nur dazu beitragen, diese Codierung seitens des Festivals (dem Distributionskanal) zu verschleiern. Vielmehr sollten wir diese Mechanismen diskutieren und dokumentieren, so daß sie zum integrativen Bestandteil des Festivals werden. Eventuel ist das der zweite Schritt (die Fortsetzung des Festivals), weil der erste Schritt, ein Festival zu organisieren, daß sich auch bewußt gegen (be)herrschende Festivalmacher und deren Endprodukte stellt, als Herausforderung genug ist (und die Kräfte der Beteiligten nicht überstrapaziert werden sollen). -- SaschaBuettner - 21 Jul 2004 lies mal "betriebsystem kunst" kunstforum bd. ~ 136?? ~ da ist genau solch eine arbeit erwähnt ... -- KiilO - 21 Jul 2004 ich weis, und deswegen hier ein längeres zitat aus bd. 125!1. Der paradigmatische Wechsel von der historisch überkommenen autonomen zur heautonomen und kommunikativen Kunst ist nur möglich, wenn die „Ausstellung“ als Betriebssystem der Kunst weiterentwickelt und überwunden wird. Dazu mag es ein erster Schritt sein, sich intensiver der Kommunikation zwischen den Werken zu widmen. Denn zu den entscheidenden realen Bezugsgrößen eines Werkes gehören in Ausstellungen die es umgebenden anderen Werke. Daß sie sich nicht gegenseitig überformen, sondern zumindest koexistieren, wird um so wahrscheinlicher, wenn die „werke“ gemeinsam, im Prozeß der künstlerischen Kommunikation der professionellen Beteiligten, „vor Ort“ erts gemeinsam produziert werden. Die einzelnen Werkgestalten gingen aus den Formen hervor, welche die künstlerisch Beteiligten für ihre Kommunikation fänden. Das fordert freilich von Produzenten und Publikum ein neues, vom bisherigen Autonomiebegriff losgelöstes Verständnis künstlerischer Arbeit.
2. Wenn ästhetische Erfahrung allein im Vollzug von Kommunikation möglich ist, muß der für die autonome Avantgardekunst bestimmende Zirkel ihrer extremen Selbstbezüglichkeit durchbrochen werden. Statt nur auf die Plazierung im realen oder imaginären Museum zu reflektieren, sollte sich der Gesamtkomplex künstlerischer Praxis auf die jeweiligen realen Kommunikationsbedingungen beziehen. Dazu gehört es zum Beispiel, bestimmte Orte, Personen oder Handlungen und andere spezifische situative Gegebenheiten in all ihren ästhetisch relevanten Dimensionen in ds künstlerische Kalkül einzubeziehen. Anknüpfungspunkte und Motivationen für ästhetisches Kommunizieren ergeben sich um so eher, je stärker auch alltägliche Gebrauchs- und Bedürfniszusammenhänge Berücksichtigung finden. Durch solche Fremdreferenzen ist die Hermetik autonomer Kunst und ihrer Ausstellungsformen überwindbar.
Michael Lingner, Die Krise der „Ausstellung“ im System der Kunst, abgedruckt in: KUNSTFORUM, Bd. 125 Jan./Feb. 1994
-- SaschaBuettner - 21 Jul 2004
Reflex, Antithese?
nein, als solche ist dies nicht gedacht, sondern als anreger: im grunde geht es in saschas these um das systemische problem - um ein wenig zu luhmannen -, wie man dem paradox eines unmarked state einer allumfassenden sicht auf "bildwelt" ohne restriktion markiert, wo doch die ausdifferenzierung zugleich ein vorgang der diskriminierung im nicht-empathischen sinne ist.-- ich möchte erweitern, dass die reflexion dieser sachverhalte nicht nur im wiki seine transparenz nach außen zeigt und damit im positiven (aus der machtperspektive) diskriminierung transparent, mitteilbar und für jeden teilbar wird. fragt sich, wie man sich dann qualitativ zu bildern verhält, wenn zwar die rahmenbedingungen reflektiert und der zugang für jeden möglich ist, aber dennoch nicht von allem etwas gebildet und verteilt werden kann.
-- ich frage mich, ob es passgenau ist, wenn bildermacher aus verschiedenen kontexten in einem halbwegs offenen medienverbund bilder geben. haben wir im sinne flussers dann etwas neues geschaffen? wenn ich denke, dass displacement, appropriation und andere strategien immer noch vom einzelkünstler mit zielrichtung "infragestellung und brechung des
-- -- MatthiasWeiss - 12 Aug 2004