TransMedialePolemik · wiki institute

Die transmediale im Spiegelstadium – Ein Urteil mit Begründung

Unterstellungen, Behauptungen, Häretisches und andere Frotzeleien über die gegenwärtigen Konstruktionsmängel eines Medienkunstfestivals und seiner Gegenstände

Im Andenken an ein enorm fruchtbares Gespräch über Medien, Qualität, Kunst und Geschichte sowie der Relation zwischen erster und zweiter Reihe mit Susanne Ackers.

Von Matthias Weiß für wiki-institute

"Die Kunst sollte sich aber diese
theoretische Unbestimmtheit als Thema
nicht nehmen lassen durch die Verwaltung,
durch die sekundäre Funktionalisierung ihrer selbst.“
Hannes Böhringer, Künstlerphilosophentheologen,
in: Philosophen-Künstler, Berlin 1986, S. 20

Die transmediale ist das wichtigste Medienkunstfestival hierzulande. Wer will das noch in Abrede stellen. Aber ist sie auch ein Kunstfestival? Wie schon in den Jahren zuvor, seit Andreas Broeckmann die Federführung der Veranstaltung übernommen hat, liegt der Schwerpunkt der Kernveranstaltung, die vom 4. bis 9. Februar 2005 unter dem Motto „Basics“ im Haus der Kulturen der Welt stattfand, auf einer Kunst, die sich besonders derjenigen Künste annimmt, die sich mit der Veränderung der Gegenwart durch Technik und Technologien beschäftigt. Was leider auch zur Folge hat, dass sich die große Feier der künstlerischen Apparate nicht aus dem ästhetischen Denken, das sich manchmal als Kunst objektiviert, nährt, sondern aus dem diffusen Humus der sozialen und kulturellen Produktion unter den Zeichen der wandelbaren, fabelhaften Medienkultur im Allgemeinen speist. Immer noch finden natürlich die Vorstellungen der Videoarbeiten im Kinoformat statt, aber im Mittelpunkt stehen natürlich die Bots und Bytes. Es hat den Anschein, und das soll mit diesen Eindrücken und Gedanken ein wenig häretisch hinterfragt und vorgeführt werden, daß es mittlerweile ganz selbstverständlich ist, sich über das Ästhetische, das Künstlerische, keine Gedanken mehr zu machen. Das sind nur noch Leerformeln, um alles künstlerisch Durchdachte als verkrusteten Konservativismus zu deklarieren, oder? Kunst ist jetzt fast nur noch Politics, ist nicht mehr mit den überlieferten Gegenständen einer Kunstkultur und -tradition konfrontiert, bezieht sich nicht auf sie, integriert sie nicht und setzt sich ihr durch eingeübte Ausschlußverfahren nicht aus. Eventuell hätte sie in der gar nicht so alten Kunst noch einen Gegenstand, an dem sie sich wuchernd und sinnreich abarbeiten kann. Jedoch ist es schwer, ihr den Sinn nach Sinnlichkeit - um nur einmal eine Kategorie klassischer Kunst zu nennen – abzugewinnen, von Erfahrungen des Kairos gar nicht zu reden. Ich will eigentlich der gängigen Zugangsweise zur Welt in Form einer handwerklichen Ästhetisierung von technischen Apparaten nicht die Berechtigung absprechen. Ich denke auch keineswegs, daß technisch orientierte Kunst ein für allemal gestorben ist. Nein, das bloß nicht, ich werde aber leider das Gefühl nicht los, daß diese doch schlauen Menschen es eigentlich besser können. Sie erschaffen schicke Oberflächen, funktionierende Maschinen, blinkende Visualisierer von elektromagnetischen Strömen, aber es bleibt Experiment, sind elaborierte Abschlußversionen einer Testreihe, mehr nicht. Sie funktionieren meist, manchmal nicht. Immer noch gleicht die transmediale den Schauen auf Jahrmärkten, auf denen vermeintliche Weltwunder die Neugier befriedigen sollten. Aber im Vollzug der Benutzung drängt sich aus Rezipientensicht sehr stark die Frage nach dem Verhältnis der angespielten Inhalte zu den Gestalt gewordenen Apparaten auf, ohne daß sich je ein Panel noch qualitativ oder praktisch damit auseinandersetzte. Stattdessen werden Roboter gebastelt und Videos mit Open Source gerendert. Die Kunst und das Künstlerische verharren im Beta-Bereich.

Das gilt übrigens auch für eine große Anzahl nicht nur der transmediale-Künstler sondern auch der Theoretiker drumherum. Sie reden zwar häufig über Kunst, als dropterm für den Gesprächsverlauf und inneres Band des gemeinsamen Zusammenhalts. Jedoch sind es häufig verkappte Kulturwissenschaften, die Kunstwerke nur als vorausgesetzt erfahrenes Beweismaterial für gesellschaftliche, soziale, politische oder maschinelle Phänomene benötigen. Mein Vorschlag wäre daher, den Begriff der Kunst in Relation zu Medien- und Maschinengestaltern ganz zu streichen und die transmediale umzubenennen in „transmediale.0* international media engineering and design festival berlin“. Diese argwöhnischen Eingangsbemerkungen werde ich im folgenden anhand weniger Kunstwerke sowie dem Anreißen von Argumenten der Redner auf den Podien zu belegen versuchen.

In diesem Jahr ist auf der transmediale dennoch einiges anders als zuvor. Der größte strukturelle Wandel hat in der Bewertungsweise mit der Auflösung der Kategorien begonnen. Sprach man zuvor von „Image“, „Software“ und „Interaction“ und ordnete bzw. kürte man anhand dieser Begriffe auch die künstlerischen Einreichungen, ist ist nun das ganze Material ohne Unterschied in einem großen Topf gelandet. Das Ende des Schubladendenkens. Klasse, das ist ja richtig und politisch vollkommen korrekt. Denn in der Unterscheidung liegt ja bereits eine Diskriminierung, ohne es wirklich zu wollen. So etwas muß vermieden werden. Verhinderung dieser Ordnung, die auch gleich an Machtverhalten gebunden werden kann, ist demnach nur positiv zu bewerten. Aber das ist nur eine der umwälzenden Änderungen. Es gibt auch noch das Moment des Wachstums: Die Bundeskulturstiftung liefert hierzu offiziell die Aufforderung. Ohne es zu quantifizieren, versprach Hortensia Völckers eine zukünftige Unterstützung. Wachstum heißt einerseits räumlich. Der Platz für die ausgestellte Kunst wurde sukzessive erweitert. Wobei ein Faktor immer noch nicht bereinigt werden konnte: Man kann im Haus der Kulturen der Welt eigentlich nur im Ausstellungsraum Kunst zeigen. Diese Messe-Atmosphäre mit Snoozle-Ecken im Foyer ist ebenso tödlich wie das Kasernieren der Videoarbeiten in die Enden von Gängen. Darüber hinaus bildet die transmediale mit ihrem realen Wachstum (Zahlen folgen in einem gesonderten Text) die Solowschen Gesetzmäßigkeiten (1956) perfekt symbolisch ab: Bei anhaltend wachsendem technischen Fortschritt wird die Wachstumspolitik der transmediale weiterhin erfolgreich sein. Damit hat sich das Fest endgültig auf der Basis bundesrepublikanischer Gesetzgebung (StWG, 1967) demokratisiert und ist zum Ort der Staatsmeinung geworden. Welche Folgen diese Mutation – die im übrigen zwangsläufig ist, denn es gibt kein Außen, das man nach innen holen kann – hat, sieht man in der ausgestellten Kunst, einem Teil der Vortragenden, welche als Werbemittel instrumentalisiert werden und damit systemstabilisierend wirken.

Viel wichtiger jedoch und genau dieser Logik folgend, scheint die verstörende Aufforderung Andreas Broeckmanns zu sein, Maler und Fotografen sollten doch ihre Arbeiten einreichen, wenn sie sich denn mit den neuen Medien auseinandersetzten. Ich stelle mir vor, daß er die neue Art am Kiosk gesehen hat und sie spontan wegen des schicken Titels gekauft hat, daß er dann auch noch den Text schnell las und wahrnehmen konnte, daß das bildtransformierende Verfahren des Malers Gosbert Gottmann als Ursprung ein digital fotografiertes Fernsehbildes besitzt. Oder denken wir an Skulpturen und Karin Sander, die Freunde von sich 3-dimensional und miniaturisiert fräsen ließ. Das ist doch auch schon eine kleine Weile von sechs, sieben Jahren her. Da muß man fragen, warum nicht eher? Es gibt schon lange viele Malereien und andere Künste, welche sich der digitalen Mittel bedienen und sie in ihrer jeweiligen Spezifität reflektieren, ganz einfach deswegen, weil sich Künstler oft gar nicht um die Medienfestivals scheren, trotzdem aber mit technischen Geräten arbeiten. Doch ist dies nur eine Unterstellung. Weitere folgen.

Andreas Broeckmann antwortete übrigens vorauseilend auf Fragen. Das war sehr interessant. Diese kamen wohl - ich unterstelle es jedenfalls - aus dem Pressebüro der transmediale. Und oben, über dem Text, stand „Frequently asked Questions“. Das Papier lag in der Pressemappe. Sicher ist dies eine der üblichen, digital-folkloristischen Gesten und Metaphorisierungen (man stelle sich einen Zettel in den Informationsmaterialien der Art Cologne vor: „Rezeptbuch“, „Malmaterialien zur Art Cologne“ oder ähnliches), aber interpretieren wir sie doch ein wenig. Die Textsorte „FAQ“ basiert demgemäß auf der Erfahrung, daß viele Journalisten immer dieselben Fragen stellen und daher mit einer formalisierten und aus der Computerwelt entlehnten Hilfsbroschüre schon einmal vornweg aufgeklärt werden können. Aber warum? Damit die berufsmäßig Neugierigen dann schlauere Fragen stellen können? Ein FAQ ist dazu da, Fragen zu beantworten, bevor sie gestellt werden können. Es wird auf Computerprogramme oder andere technische Apparate angewendet und ist daher immer schon eine Sammlung von Anfragen zu und über ein in seiner Funktionalität begrenztes Produkt: „Wie installiere ich ein Update?“ Oder: „Ich habe Probleme mit der Anwendung, wo bekomme ich außerdem Hilfe?“ Ist die Frage beantwortet, ist dem Nutzer geholfen, da er ja - bevor die Soft installiert wurde - das FAQ gelesen hat. Nur klingt jene Übertragung auf die Fragehaltung und -weise von Journalisten merkwürdig und hinterläßt einen befremdenden Eindruck. Und alles, was darin steht, läßt sich auch anders deklarieren. Gut, das ist Korintenkackerei. Aber wie sieht's mit dem anderen Service für die Berichterstatter aus? Eine Pressekonferenz zur gesamten Veranstaltung findet irgendwann, nur nicht zeitnah statt. Aber man kann dann ja zwischendurch so eben mal einen Termin mit den Verantwortlichen machen. Zwischen Tür und Angel. Denn ansonsten sieht man die wichtigen Ansprechpartner nur Sentenzen zu Bekannten versprudeln, wie: „Ich kann hier nicht bleiben“. Im sogenannten „Workspace“ war das, inmitten des Publikums am Freitag. Derjenige, der dort nicht bleiben konnte, wollte – Unterstellung - einfach keine Oberfläche zur Ansprache anbieten. Lieber imaginiert man vorab, was denn die Riege der Berichterstatter zu fragen hat, antizipiert das Mögliche, simuliert ein „Programm“, nachdem sich Journalisten zu verhalten haben und schreibt ein FAQ. Ich wünschte mir dann aber auch eine Lizenz, ein Handbuch, ein Readme. Aber die transmediale kann nicht unter die GPL gestellt werden, das hat schon die Entdeckung der inhärenten Wachstumslogik gezeigt. Aber halt. READMEs und Handbücher haben wir doch. Die Eröffnung und die Pressemappe. Da wurde alles daher geredet. In der Mappe steht alles, und das Handbuch wird gleich mitgeliefert. Ich werde das Gefühl nicht los, daß Festivals eine Geschlossenheitsmechanik für sich herstellen. Eigene Gesetze, eigenes Gebaren, eigene Berichterstatter, alles auf Pampers-Nummer-Sicher. Eingepackt in Gedankenwindeln für Hofschreiber.

Apropos Hofschreiber. Was am Sonntag zum Thema in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung von Harald Staun verbreitet wurde, schlug dem Faß den Boden aus. Wie man Camille Utterbacks „Untitled 5“ unter Abstraktion subsumieren kann, das ist mir ein Rätsel und wird es auf ewig bleiben. Warum schreibt nicht mal Werner Spies über so etwas. Dann käme wenigstens etwas an Bildung an der Öffentlichkeit. Wenig informiert, affirmativ, unkritisch und sprachverliebt beschreibt ein Autor das Projekt transmediale.05, ohne auf das Festival und sein Thema einzugehen. Stattdessen ein Absatz mit den üblichen unreflektierten Vorurteilen, ein wenig Lobhudelei für vermeintliche Reaktion (Utterback) und passive Deskription ohne Urteils- und Einfühlungsvermögen. Das war leider ein Armutszeugnis für Deutschlands Sonntagszeitung mit dem stärksten Wachstum, den größten Gewinnzuwächsen und den meisten Gestaltungslorbeeren. Wie schade. Dabei ist dort der Ort der Schnittstelle. Hier müsste ein wirklicher Experte schreiben, der etwas von seinem Metier versteht und nicht nur rhetorische Leerformeln „Zeugnis der Besessenheit“, „absolute Ereignislosigkeit“, „Mangel an Anschaulichkeit“, „metaphysisch verklärtes Rauschen“, oder: „Das Bild wird tatsächlich von ihm [dem Benutzer, über Utterback] erzeugt, seine Bewegungen werden von einer Kamera erfaßt und in Algorithmen übersetzt und diese wiederum in graphische Figuren.“ Wie unpräzise! Vorwegnehmend nur zu diesem einen Satz: Was sind graphische Figuren? Wie macht man das anschaulich? Das waren Striche, Linien, teils skriptural anmutende Kürzel. Weiterhin: Was übersetzt denn sensorisch aufgefangene und gepufferte Daten in Algorithmen? Algorithmen etwa? Auf der Basis solcher Oberflächlichkeit kann kein Urteil stimmig werden. Daher dieses mediokre Daherschreiben. Leute, lernt Vokabeln und lernt beschreiben. Sammelt Erfahrungen an den Arbeiten zuerst und nicht am übergestülpten Diskurs. Dann können wir weiter in Richtung Kunst denken und einmal über Kritik sprechen. So macht sich der Autor nur zum Mittänzer im Ringelreihen der Diskursvermeider um Frau Völckers. Er wird Werbeträger und Erfüllungsgehilfe für den nächsten Finanzierungsplan. Es geht weiter und wächst. Und irgendwann schreiben auch das Artforum oder Texte zur Kunst fröhlich mit. Dagegen fordere ich zur Radikalisierung der Kritik auf der Basis einer reflektierten Begründung auf.

Doch zur Veranstaltung zurück: Statt einer Pressekonferenz zur Sache selbst, eines Presseraums mit Arbeitsatmosphäre und Aufenthaltsqualität, wird man mit einer Pressekonferenz über die in 2006 kommende Ausstellung abgespeist. Und am letzten Tag, wenn die Mittel und körperlichen Ressourcen bereits erschöpft sind, werden die Ergebnisse der Awards des Festivals bekannt gegeben. Endgültige Zahlen gibt's erst nach dem kommenden Wochenende. Leider waren meine zeitlichen und finanziellen Mittel am Limit, so daß ich mir einen weiteren Tag in der Hauptstadt nicht mehr leisten konnte. Aber das ist mein Problem. Es wird noch ein weiterer Text mit den per E-Mail abgefragten Details folgen. Oh, welche Säuerlichkeit schreibt sich hier Luft! Ich bedauere es sehr, daß mir regelmäßig bei derartigen Veranstaltungen der Kragen zu eng wird. Und ich liege vielleicht auch gar nicht richtig. Vielleicht ist es mir nicht gelungen, das Experimentelle des Festivals, seine Fragehaltung an die Community zu verstehen. Ich habe mehrere Leute befragt, und die einhellige Meinung war, daß man an der transmediale nicht vorbei kommt, daß sie ein gutes Festival sei. Also was soll dieses unfreundliche Lamento? Es geht ganz einfach um eine Rundumerfassung der Qualität dieses „Leuchtturms“. Wer hell auf einer Höhe sich drehend leuchtet, macht sich nur punktuell sichtbar. Der Turm hat aber am Tage weniger Glanz, sein Mauerwerk wird sichtbar, und der Kopf ist offensichtlich immer sehr weit vom Boden entfernt, wobei der Rumpf aufgrund der Funktionalität des ganzen vertikal ausgerichtet ist.

Diese Einschätzung führt mich zu einem Blick auf die Modi, unter denen ich die Arbeiten in der Ausstellung, dem Kernbereich des ganzen Betriebs, betrachte. Mittels zweier Termini, dem Expliziten und dem Impliziten, möchte ich mich ihnen qualitativ annähern. Das Implizite, damit meine ich die im Werk oder der Arbeit sich notwendig hervorbringende innere Logik mit der - bewußt oder unbewußt - die Teile, Themen und Mittel zueinander in zwingende Relation gebracht worden sind, eine Qualität, welche bereits Sedlmayr bei Herbert von Einem lernte (in Kunst und Wahrheit schreibt er das zumindest auf der ersten Seite so) und in der Ikonik Max Imdahls (aus der Zeit von seinem Buch über Giottos Arenafresken) ihren Höhepunkt in der Geschichte der Kunstgeschichte fand und einen methodischen Zugang zu Kunst öffnete, der systemisch nicht nur an die alte Kunst von Ereignisbildern gebunden ist, sondern strukturell auch auf je verschiedene Erscheinungen der Gegenwartskunst angewendet werden kann. Qualitativ kühne Kunst wäre nach Imdahl eine Kunst des Impliziten; hingegen stünde dem, ohne daß er sich entsprechend in seinen Schriften hierzu geäußert hätte, das Explizite, das sich in einem plakativen Sinn und unter anderem in einem künstlerisch ungebundenen Kontext erschöpft, bipolar entgegen.

Sicher sahen sich die beiden Kunsthistoriker nicht direkt mit der Problematik konfrontiert, welche sich in jener künstlerischen Arbeit zeitigt, die von statischen Artefakten weit fortführt. Sicher hätten sie sich zeitnah Gedanken über DADA oder Fluxus machen können, doch vielleicht war es noch nicht an der Zeit, eine Logik der Betrachtung und Beschreibung und zu entdecken und zu entwickeln, die eben nicht nur für Bilder oder Skulpturen aussagekräftig ist. Imdahl hatte sein Fundament auf dem Modernismus. Über Sedlmayr müßte man sich gesondert Gedanken machen. Ich bleibe im Modellhaften der Beziehung zwischen den beiden Begriffen: Also zurück zum Ex- und Impliziten. Sicher, wenn man sich den Verstand beiseite geschraubt und programmiert hat, können einem auch so manche Kunsthandwerkeleien gefällig sein, welche ich unter dem Stichwort „Explizit“ subsumieren würde. Vielleicht erblindet man schlicht irgendwann, wenn man zu lange vor einem Bildschirm sitzt, gefangen in den schätzbar begrenzten logischen Parametern einer formalisierten Sprache, welche einem naturgemäß ein enges Zaumzeugs anlegt. Vielleicht ist dann der Raumbezug nur Nebensache. Vielleicht kommt es dann auf den Beamer, die Hardware eben an. Aber warum? Ich erinnere eine unbetitelte Arbeit (1997) von Bill Spinhoven, die hartware in der Ausstellung „Short Cuts. Anschlüsse an den Körper“ im Jahre 1997 zeigte. Auf einem schmalen Sockel befand sich für die Aufsicht ein kleiner LCD-Monitor in einem Gehäuse. Mittels einer Kurbel, ähnlich der einer alten Kaffeemühle, brachte man ein Bild hervor, und je schneller man kurbelte, um so deutlicher manifestierte sich eine Glühlampe, in deren Leuchtkörper bei höchster Intensität des Drehens ein lächelnder Babykopf auftauchte. Ganz einfach, die Technik, und doch mit hochgradig komplexer Implizität. Selbstredend empfindlich, aber diese Relation zwischen der Ikonographie und der Tätigkeit des Rezipienten ist es gewesen, welche das Stück zum Meisterwerk der Medienkunst machte. Diese Arbeit braucht keine Anbiederung an sündhaft teure Hardware, und sie speist sich auch nicht durch ein parasitäres Verhältnis zu Wissensgebieten, ohne diese zu thematisieren. Aber vielleicht ist sie ja zu arty? Also was sah ich dagegen auf der transmediale? Eine kleine Auswahl: Ich sah beispielsweise „Suburbs of the void“ von Thomas Köner. Die Arbeit ist so schnell gesehen und beschrieben, daß einem fast schwindlig wird. Der Blick auf ein Stück Straße in einem nebligen Winter changiert unmerklich. Ein Licht geht an, dann wieder aus. Wo das Setting ist, weiß man nicht, wer da filmt, weiß man nicht, eine der Vorstädte der Leere? Man sollte sich nicht an den Titel halten bzw. den nicht zu wörtlich nehmen. Denn das Bild zeigt keine Leere, sondern der Titel bringt eine Wertung des Sichtbaren aus der Perspektive des Unverständigen zum Vorschein. So muß ich das schließlich sehen, denn Informationen darüber, woher die Interpretation der Perspektive jener anonymen Kamera als Leere kommt, werden mir nicht gegeben. Eigentlich ist sogar die Zuschreibung der Lage als Vorort infragezustellen. Aber – hypothetisch - was veranlaßt den Betrachter dazu? Man weiß es nicht. Ich gehe meinen Gedanken nach und denke: Das erinnert mich an einen dieser schneekalten Tage in Leipzig, an dem es um die Bahnhofsgegend am Robotron, dem Astoria, so winterlich melancholisch war, und man strauchelte, weil kein Geld zum Räumen da ist; Schneeflocken fielen aus dem windlosen Himmel nicht, sie glitten auf ihrem Segel und erfreuten mich mit ihrer paradoxen Mannigfaltigkeit, die mir verdeutlichte, wie einfach man die Relation zwischen Augenblick und Ewigkeit erleben kann. Doch ich spüre, die Gedanken schweifen, und - retour - das Schild, fern von Leipzig, in der Ausstellung, weist in eine andere Richtung. Ich lese „Überwachungskamera“. Übers Internet. Anonyme Bilder einer Gesellschaft, die selbst mit diesem Blick, der nichts sichtbar macht, als ein Panorama über einen Flecken auf dieser seltsamen Erde, den man nicht erkennt. Aber das ist ja genau die Umstülpung der Bildidee von Wolfgang Staehle, der das zudem noch mit dem Echtzeitlichen verknüpfte, damals auf der „go public“ war‘s wohl. Und ich denke an noch ältere Arbeiten beispielsweise das Time-Square-Projekt von Sascha Buettner, bei dem sich sogar noch der Ursprung der Bilder ausmachen ließ, der auch das Projekt ein wenig anders, komplexer anging, was die Thematisierung von Zeit anlangte. Dafür brauchte er keinen Beamer. Und ich denke nicht zuletzt an Smoke, Paul Auster und Harvey Keitel, der dem Rauchwarenladeninhaber ein Gesicht gab, das sich mitteilte. Aber dies hier? Und nominiert? Abgekupferter Schrott. Sentimentalisch, interpretierend, anspielend aber leider nur explizit.

Es geht aber noch besser. Richtiger Wahnsinn akzeptierterweise setzt ein, wenn noch ein wenig Witz hinzu kommen soll. Einen Sprach-Bild-Kalauer hat Eva Teppe produziert, den man im wohlmeinenden Falle noch als Parodie auf den ersten Satz von Ludwig Wittgensteins „Tractatus Logico Philosophicus“ deuten kann. Sie filmte die „Castellers“, Sportler in Spanien die mit ihren Körpern Pyramiden aufbauen. Je höher desto besser. Doch der Einsturz ist programmiert. Im übrigen ist dies auch eine Nominierung. Und diese Pyramide fiel - wie alle - in sich zusammen. Das filmte die Künstlerin in träger, Zeitlupe, mit schlierig verschwommenem Bild, schwammig, gegen die versuchsweise paragraphische Korrektheit der Philosophie anfilmend. „Die Welt ist alles, was der Fall ist“, heißt die Arbeit. Hier offenbart sich das Explizite mit einer Blödheit, die kaum noch zu übertreffen ist. Und die Macher des Programmhefts können dies noch übertreffen: „Die titelgebende Sentenz ... wird in ihrer scheinbar simplen Aussage gebrochen und als Metapher interpretierbar.“ So so, was so ein Bewegtbildchen alles schafft. Ich hätte mal gern von Herrn Wittgenstein oder seinen Exegeten gewußt, wie sie das denn sehen, wenn aus dem ersten Satz eines der wichtigsten philosophischen Versuche (das meine ich so) des 20. Jahrhunderts, ein bildlicher Existenzialistenjoke generiert wird, der an Oberflächlichkeit nicht zu übertreffen ist. Man fragt sich allen Ernstes, auf welche Weise Leute wie Köner oder Teppe bei solch bodennahem Niveau einen Abschluß an einer Akademie hinbekommen haben. Treppenwitz und unreflektierte Langeweile. Und das in einem alten Medium namens Video. Wer dafür Geld ausgibt, der ist selbst Schuld. Ich spare mir Geld und andere Betrachtungen und komme zu den eher technischen Apparaten, die nicht ganz so arty sind.

Auch hier habe ich mir aus der Vielzahl der Angebote ausschließlich Rosinen herausgepickt. Meine Lieblingsarbeit ist „Pongmechanik“ von Niklas Roy. Es handelt sich um ein geschickt gebautes Steuerungssystem, das schlicht das alte „Pong“-Videospiel von Atari aus den 70er Jahren in eine mechanische Variante verwandelt. Ich hoffe, daß es sich hierbei um eine Diplomarbeit handelt. Denn von einem preisenswerten Kunstwerk ist das Objekt weit entfernt. Es ist nur, um im Begriffsrahmen zu bleiben, explizit und nichts sonst, da es bei aller Transparenz und allem Witz nur ist, was es ist: das Ergebnis einer stupiden Übertragungsleistung. Welche geistigen Wirkmächte muß man hierfür beschwören: Zum einen sollte man in einer Zeit groß geworden sein, in der Pong wieder retrofashionable wird. Zum zweiten muß man versiert genug sein, die Mechanik zu ersinnen, die einen echten Pong echt analogisiert. Und das ist - Hut ab - wirklich sehr gut gelungen. Ob dies aber nun das Niveau der Relation beispielsweise zwischen Marcantonio Raimondi und Raffael unter der Ägide Digitaliens abzubilden oder zu aktualisieren vermag, sei dahin gestellt. Ich glaube es nicht, aber das ist auch nicht die Frage der Festivaller. Und ich sehe es nicht, und so lange ich über die Arbeit nachdenke, werde ich auch nicht klüger. Das Spielen ist witzig, die Idee ist witzig und sonst? Das ist eine materialisierte Form der kopflosen Kreativität einer Spaßgesellschaftskreatur, die sich nur parasitär und ohne Logik an bestimmte Partialobjekte männlicher Techniksammler koppelt. So auch im promovierenden Video der Präsentation. Replikobjekt hier: die Sendung mit der Maus. Und natürlich ist dabei die einzige Frau, die auftaucht, auch die Blöde, wenn sie drehbuchgemäß keine exakte Definition eines Relais angeben kann. Nehmt diesem jungen Chauvinisten das Mikro aus der Hand. Gebt solchen Verachtern keinen Raum für ihre Menschenverachtung und Kunstvernichtung, die sich aus der gameboyverblödeten Sackträgerhybris speist! Das ist nicht mehr lustig. Eine Katastrophe. Dieses Bastelzeugs aus pubertierender Hirnigkeit ist keine Kunst, nirgendwo. Solche Arbeiten spiegeln die Freiräume gesponserten Blödsinns, wie sie vielfach durch die Medienkunstausstellung geistern. Und sie werfen ein klares Licht auf die prekäre Situation der technisch basierten Künste der Gegenwart. Konnte man Woody und Steina Vasulkas Experimente als solche noch problemlos entdecken (Danke für die Bewegtbilder, Woody!), sah man, wie sich beide in Relation zum System der Künste setzten und dabei mit unglaublicher Freude mit dem Unerwarteten des Verhaltens der Systeme operierten, so grassiert hier abgeschlossene Fetischisierung, Statik, Stillstellung, Langeweile. Ich habe nur Mitleid mit den Menschen, die sich damit zufrieden geben. Und entgegen Kittler: Ich ziehe jede stupide Skulptur von Käthe Kollwitz einer derartigen Explizität vor.

Eine weitere Unglaublichkeit ist das unreflektierte, animierte und reaktive Tafelbild von Camille Utterback namens „Untitled 5“. Der Benutzer kann auf einem abgegrenzten, rechteckigen Feld Impulse an einen Computer geben, der diese nach bestimmten Algorithmen in simulierte Pinselstriche auf mehreren flach sich überlagernden Bildtiefenschichten und mit mehreren Farben übersetzte. Ein hell-beige-grauer Grundton dominiert. Die Strichlagen erscheinen knapp, eckig, hakelig. Geben aber in der Zusammensicht vor, malerische Geste zu sein. Dies ist eine stilistische Anlehnung, deren Banalität erschreckt (s. o.). Als wäre es das erste Mal, daß man mit solch einer Erscheinung konfrontiert würde. Hier zeigt sich das ganze Problem der Programmiererfolklore: Was Myron Krueger bereits in den 70er Jahren viel überzeugender und konzeptuell dichter in seinen Environments realisierte, wird hier unter fadenscheinigen Qualitätskriterien wie Komplexität der Programmlogik oder enorm viel Rechenleistung als Kunst definiert. Bildgebungskitsch auf technisch hohem, intellektuell unterem Niveau ist dies, welcher zugleich auch noch überhaupt nicht reflektiert bzw. unter Spannung setzt, was mein auslösender Körper in Relation zum produzierten Bild eigentlich bedeutet, welche Körperlichkeit dies ist, die von dem Bild über ein Tracking adressiert wird? Irgendwo siedeln sich diese farblich leicht schmuddelig wirkenden Allover-Strukturen im Niemandsland einer Bildlichkeit ein, die vergeblich versucht, eine Relation zur gestischen Malerei des Drippens von Pollock oder der impulsiven Arbeit der Informel-Künstler wie Fred Thieler und deren Körperlichkeit und die Instantaneität im Malvorgang herzustellen, was nicht im entferntesten gelingt. Sie zitieren aber, lieber Herr Staun, eben keine vermeintlich beliebige „Abstraktion“, sondern wenn, dann Ungegenständlichkeit. Denn bis auf eine Spur, finde ich keinen optischen Bezug zu den Bildmitteln, wobei die Arbeit der Algorithmen hinter Schloß und Riegel bleibt. "Mind the Gap between the Image and the Crap", empfehle ich. Es kann daher parallel in der Deutschen Guggenheim anhand der Papierarbeiten Pollocks gelernt werden, was Utterback vielleicht meinen könnte, aber nicht zur Anschauung zu bringen versteht. Immer noch ist das Triggern eines formengenerierenden Algorithmus in einer Tracking-Installation etwas vollständig anderes, als die Arbeit des Malers. Wenn der qualitative Abfall gegen die Bildleistung der traditionellen Malerei nicht so gewaltig wäre, könnte man darüber reden, was das Spezifische der Auseinandersetzung wäre. Auf diese Feinheiten fehlen aber im Werk jegliche Hinweise.

Apropos Abstraktion. Einen Raum weiter wird man erleben können, was das sinniger Weise sein kann. „Gravicells – Gravity and Resistance“ von Seiko Mikami und Sota Ichikawa führen es anschaulich vor. In dieser Arbeit, die über ein GPS-System auf einem abgesteckten und formal aufgelösten Sensorraum, erlebe ich meinen Körper (ich muß nachdenken, um zu beschreiben, ist das nicht großartig?). Und ich erlebe und ersehe Kraftfelder, die ich produziere, wenn ich die leicht und seerosenblatthaft schwankenden, quadratischen Felder mit Vorsicht betrete, auf einem Display. Auch hier wird visualisiert, aber die räumliche Unvorstellbarkeit einer Sensorik Außen im Weltraum, der Eigenkraft, welche über Projektionen in Relation zu meinen Mitnutzern zur Anschauung kommt, produzieren eine Komplexität, die mich mit Fragen konfrontiert, die mich in meiner formalen Sensibilität fordert und anstrengt im positivsten Sinne. Ich denke, daß ich der Arbeit noch einen Text folgen lasse. Eine weitere Quelle aufklärenden Lichts war die Buchpräsentation Cornelia Sollfranks: Zusammen mit Florian Cramer und Annette Schindler sprach die Künstlerin über das Buchprojekt, den net.art generator und verdeutlichte mir, worauf es ankommt. Ihre Interventionen sind gebunden an künstlerische Auffassungen der Thematik und an Taktiken der Bloßstellung von Diskursen wie dem Rechtlichen, dem Hacktivistischen und dem Künstlerischen mit formal ökonomischen, geradezu minimalistischen Mitteln. Damit formiert eine Arbeit wie der net.art generator eine systemische Skulptur, welche Irritation und Offenheit bei gleichzeitiger formaler Stringenz und Verbindlichkeit auslöst. Das Buch wird hierbei zum archimedischen Punkt im Werk der Künstlerin. Sollfrank organisiert einen Diskurs und skulptiert diesen meisterlich. Auch hierzu werde ich einen eigenen Text in bälde veröffentlichen. Aber ich danke für das Podium und die Anregungen zum Weiterverstehen und der Weiterbeschäftigung mit dem Werk.

Und nun wende mich wieder dem Festival zu: Ich bin in diesem Jahr wirklich gern zur transmediale gegangen. Und ich denke, die Arbeit von Andreas ist ausgezeichnet. Aus einer Innensicht. Was dazu kommt: Man trifft sich eben. Aber, es gibt auch eine andere Perspektive, die des Befremdeten, des Fremden, meiner Perspektive. Aus dieser ist es ist schwer, aufzulösen, in welcher Relation das Festival zu Kunst, die Kunst zum Festival und die Künstler zu den Kritikern und Technikern und so weiter stehen. Es wäre lohnenswert, die schriftwerdenden Funktion der EMAFs, DEAFs, ISEAs, transmedialen etc. diskursanalytisch einmal genau aufs Korn zu nehmen, um die Dispositive beschreibbar werden zu lassen. Die Schrullen der Medienkunstszene, Veranstaltungen zu produzieren, auf denen sich die immer selben Menschen nach immer ähnlichem Habitus Ruhmesblätter zuschreiben und gegenseitig Ehrenreden halten, haben sich nun aber zu Festivals mit ausgewachsenenen Etats gemausert. Den Geldgebern - im Falle der transmediale nun die Kulturstiftung des Bundes - ist sicher daran gelegen, möglichst hohen Profit herauszuschlagen, das heißt: Ruhm akquiriert Kapital und erzeugt Dauer hinsichtlich der Finanzierung von üblicherweise nepotistisch vergebenen Arbeitsplätzen. Was unter den derzeitigen Bedingungen, unter denen die meisten Kulturschaffenden zu leben haben, nur gutzuheißen ist. Die transmediale, ein Phänomen der Wachstumslogik unserer sozialdemokratisch-orientierungslosen, kreativitätsfeindlichen Neoliberalität, welche durch ihre Sprachrohre lieber verkündet, Kritik zu vermeiden und tanzen gehen zu wollen, um vermeintlich Verhältnisse zu ändern, anstelle zu ermutigen, an einer fundierten Auseinandersetzung teilzunehmen, ich habe das ja bereits angeführt. Das verhindert leider den Fluß der Information, denn im Tanz sind wir nicht ganz bei uns. Unser Hirn tanzt sich leicht zu Tode, oder zumindest wird‘s uns schwindlig, und nurmehr der Abfall ist alles, was die Welt noch zu sehen bekommt. Diese neue Allianz zwischen dem Bund und der Medienszene ist es nun, welcher sich der Satz mit dem Kurzschluß zur tradierten Kunstszene verdankt. Unterstellung: „Andreas, sorge dafür, dass ein wenig Fotografie und Malerei zu sehen ist, dann bekommst Du noch mehr Geld, weil sich Deine Künste endlich mal verkaufen lassen. Und das für jetzt und immerdar.“ Was wahrscheinlich bis zum Ende der Legislatur meint, wenn ein bürgerlicher Diskurs avancierte Künste mit reaktionären Zurückrufern die Mittel vollständig zugunsten der Brücken, blauen Reiter oder Biedermeiereien abdrehen wird. Aber wahrscheinlich denke ich zu weit. Es ist eher anzunehmen, daß es einfach nur trendy ist, angesichts des gegenwärtigen Erfolgs von Malerei, sich demgemäß ein wenig aufs Pferd zu schwingen.

Aber eine andere Situation bereitet mir mehr Kopfzerbrechen. Diese findet auf den Podien ihre Offenbarung. Ich möchte sie mit dem Stichwort Esoterisierung der Kunstwissenschaft durch medienaffines Personal belegen. Gunalan Nadarajan, der auf einer - wie man hört - saturierten Position am LASALLE-SIA College of the Arts in Singapur unterrichtet, bekam die Gelegenheit, auf mehreren Bühnen etwas zu sagen, und er ließ auch keine Gelegenheit aus, seine Absonderungen – ob sie nun paßten oder nicht, zum besten zu geben („thanks for the profound lecture, I think your right, thank you“). Etwas. Etwas sprach da. Doch was war das? Und was für ein Inhalt war das? Der blanke Unsinn. In seiner Positionsverschleierung riet er mit fadenscheinigen Begründungen zur Abschaffung von Kategorien. Er replizierte auf Christiane Paul, die eine positivistische und solide Wiedergabe und Aufzählung verschiedener, computer- und vor allem netzbasierter Termini und Werke in der Konferenz „Basics of media Art“ gab. Und überforderte damit die hilflos, fragenfrei und sprachlos wirkende Mercedes Bunz, wie ich mir berichten ließ, denn ich ertrug bereits die Anfänge Diskussion nicht mehr. Er forderte, ohne seine Rednerrolle näher zu definieren, eine Geschichte des Hybriden, gemahnte an seine Entdeckung einer Tradition algorithmisch basierter Automaten im Islam und sagte ohnehin lediglich, daß es noch viel zu entdecken gäbe. Da gebe ich ihm recht. Womit ich allerdings enorme Schwierigkeiten habe, ist die Forderung nach Aufgabe der Arbeit an einer Terminologie zum Zwecke der Ermöglichung von Hybriden. Da wäre zum einen zu fragen, welche Hybride er meint. Geschichtsmodelle, Kunstgeschichten, Künste, Künstler gar? Wer spricht über was? Und zum anderen würde es mich sehr interessieren, wie er sich denn verständigen will, wenn er die Dinge, über die er spricht, nicht mit anderen Dingen in Bezug setzen möchte, denn nichts anderes ist die Erarbeitung von Terminologien: Aus einer ersten Sprachlosigkeit herauszukommen. Wir hatten diese Auseinandersetzung ja neulich in Bezug auf die Erfindung einer „deutschen“ Medientheorie durch Geert Lovink in der Rohrpost, wo die mediokre Position Tilman Baumgärtels eine Blüte an Diskursvermeidung öffnete. Das Benennen ist immer noch eine der ursprünglichsten Tätigkeiten einer Gemeinschaft von miteinander Sprechenden. Ohne diese Arbeit an und mit der Sprache verlieren wir das Worüber im Medium der Sprache und können weder sprechen noch schreiben. Warum ist im Kontext zeitgenössischer Kunst immer wieder von Stillstellung und Tötung die Rede, wenn man sich begrifflich der Dinge, die meine Sinne affizieren, annähern möchte? Vielleicht weil es einfacher ist, zu plappern? Ordnungsstreben und Ordnungen zu bilden ist dem Menschen eigen. Das hat uns schon 1985 Hannes Böhringer sehr eindrücklich in seinem Essay über das Ornament gelehrt (in: H. B.: Begriffsfelder. Von der Philosophie zur Kunst. Berlin (Merve) 1985, S. 55). Übertragen auf die wissenschaftliche Rede behaupte ich: Ohne die Produktion einer Relation zu den Dingen im Raum - und das meint Ordnungen erschaffen - gibt es keine Möglichkeit der Wechselrede, und gerade auf diese kommt es im heiklen Feld der sogenannten Medienkunst an. Wir brauchen einen enorm kritischen und lebendigen Diskurs, in dem Begriffe immer wieder aufs neue verhandelt und infrage gestellt werden. Damit erst können wir einerseits beschreibende Verfahren entwickeln, mit denen man die Arbeiten hinterfragen und verstehen kann. Andererseits belebt es das Geschäft und entbindet vielleicht die neue Theorieform der Wissenschaftsprosa ihres Drucks, auf Teufel komm heraus originell zu sein. In diesem Zusammenhang kann man Siegfried Zielinski nur zustimmen, wenn er einfordert, daß die Wissenschaftler, die sich mit Medienkunst auseinandersetzen, auch in den Stand gesetzt und ermuntert werden sollten, Quellcode zu lesen. Über andere Aspekte seines Vortrags schweige ich, solange ich nicht seinen Beitrag zur Rowohlt-Enzyklopädie gelesen habe.

Im Namen meines Kunstbegriffs fälle ich also folgendes Urteil: Nicht alles an der transmediale ist schlecht, aber es ist eine Menge im Argen. Das Fest selbst ist nicht – und da gehen sab, internet und co. aufs maul fehl – eine protofaschistoide Ausgrenzungsmaschine. Nein, es ist schlimmer! Die transmediale ist etwas, das ich sozialdemokratisch-neoliberale Skulptur nennen möchte, die sich in ihrer künstlerischen Belanglosigkeit gefällt, sich biedermeierisch anbiedert und Gefallen findet und durch die oben beschriebenen Mechanismen als Produkt einer Gesellschaft und eines schlaff gewordenen, bildungslosen Pop-Kunst-Begriffs sich nährt, ohne andere im mindesten geistig satt zu machen versteht (was die Leute dort verdienen, die Künstler bekommen - keine Ahnung). Ich verurteile daher die transmediale zu weiteren zwanzig Bestehensjahren, wenn auch irgendwann einmal – entschuldige bitte, Andreas – unter einer anderen Leitung.

Berlin, Leipzig im Februar 2005

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-- MatthiasWeiss - 09 Mar 2005

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