"Alle in Situationistische Internationale veröffentlichten Texte dürfen
frei - auch ohne Herkunftsangabe - abgedruckt, übersetzt und bearbeitet
werden."
Dieses Impressum, das alle formalen Kriterien einer Freien Software-Lizenz
gemäß den Debian Free Software Guidelines und gemäß der Open Source Definition
erfüllt, formuliert kein neues "Open Content"-Copyleft, sondern steht in
einer politischen Künstlerzeitschrift von 1958. Fast dreißig Jahre später
erscheint das Fanzine VAGUE, das mit Artikeln über die Situationisten,
Terrorismus, William S. Burroughs den radical chic der Londoner Gegenkultur der zweiten
Hälfte der 1980er Jahre definiert und von Jamie Reed, dem ehemaligen
Graphikdesigner der Punkband Sex Pistols gestaltet wird.
"In short, plagiarism saves time and effort, improves results and shows
considerable iniative on the part of the individual plagiarist". (Tom Vague)
doch die zitierten Passagen sind selbst wörtlich, aber ohne Kennzeichnung, aus
einem Manifests übernommen, das kurz zuvor in dem Fanzine SMILE erschienen
war.
Der Name SMILE travestiert die von der kanadischen Künstlergruppe
herausgegebene Zeitschrift FILE, die ursprünglich die Zeitschrift LIFE imitierte. In
den frühen 1980er Jahren wurde FILE außerdem von Anna Bananas Mail
Art-Zeitschrift VILE parodiert und von Bradley Lastnames Fanzine BILE. SMILE trägt den
Untertitel "International Magazine of Multiple Origins" und erschien seit ca.
1983 in mehr als hundert Ausgaben verschiedener Herausgebern, die oft unter
den kollektiven Pseudonymen Karen Eliot und Monty Cantsin arbeiteten, in
Europa, Amerika und Australien.
Allerdings kennzeichnet es Open Source bzw. Freie Software, das sie
zumindest den traditionellen Begriff des Plagiats nicht kennt, weil ihr Code frei
kopierbar ist. Das Copyleft der GNU General Public License ist kein
Anti-Copyright, sondern eine neue Form des Copyrights, das die freie Zirkulation von Code
mit Mitteln des Urheberrechts verteidigt. So gibt es in Freier Software
durchaus einen Straftatsbestand der illegitimen Appropriation, dann zum Beispiel,
wenn freier Code entgegen der Lizenzbestimmung in unfreier Software
verwendet wird oder wenn die Herkunft von Code, der in anderen freien Code übernommen
wird, nicht kenntlich gemacht wird.
In einem Sonderheft Copy Culture der Kunstzeitschrift New Observations, das
1994 von einschlägig bekannten Anticopyright-Aktivisten herausgegeben wurde,
heißt es, "Homer was the first Karen Eliot"; Homer sei die erste
plagiatorische multiple Identität gewesen. Dies stimmt insofern nicht, als der Begriff
des Plagiats und damit auch der Begriff des geistigen Eigentums erst später -
gemeinsam mit dem Konzept des Künstlerinidividuums - entsteht. Das Wort
"Plagiat" ist erst seit der Frühneuzeit verbürgt. Es geht zurück auf den
spätantiken römischen Epigrammatiker Martial, der einen Konkurrenten, welcher
Martials Verse kopiert hatte, "Plagiarius" - Kindesräuber - nannte.
Mühelos lassen sich historische Beispiele von Literatur, Musik und bildender
Kunst aufzählen, die "plagiatorisch" genannt werden könnten oder sogar
"plagiatorische" Poetiken formulieren: die Romane von Rabelais, Cervantes und
Jean Paul zum Beispiel, die Verarbeitung von musikalischen Themen in der
Musik des 17. Jahrhunderts, die Werkstattmalerei der Carravagio- und
Rubens-Schulen.
Der vorgetäuschten Neuheit des Plagiats entspricht reziprok die simulierte
Historizität der Fälschung. Fast alle Religionen und gnostischen Schulen
begründen sich auf rückdatierten Pseudoepigraphien und zum Teil über Jahrhunderte
hinweg kollektiv verwendete Namen von Propheten und Evangelisten. Mehr noch
als Homer sind deshalb Hermes Trismegistus und Christian Rosenkreutz Vorläufer
von Karen Eliot und Luther Blissett. Tatäschlich wurden diese Bezüge von
Karen Eliot und Luther Blissett selbst hergestellt, in frühen SMILE-Ausgaben6
und in späteren ironischen Versuchen, die situationistische
"Psychogeographie" als hermetische Praxis zu lesen.
Trotz zahlloser Praxen und impliziter Poetiken des Plagiats und der
Pseudoepigraphie vergangenen Jahrhunderten gibt es eine explizite Poetik des Plagiats
erst im späten 19. Jahrhundert. Die Phrase "From Lautréamont onwards..."
spielt darauf an. Ein Absatz aus Lautréamonts Poésies wird zur Losung des
Anticopyright:
"Das Plagiat ist notwendig. Es ist im Fortschritt inbegriffen. Es geht dem
Satz eines Autors zu Leibe, bedient sich seiner Ausdrücke, streicht eine
falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee".[lautr]
2 Plagiarism
2.1 Festivals of Plagiarism
Das "Copy Culture"-Heft von New Observations enthält, neben der
Homer-These, auch einen Bericht vom Festival of Plagiarism in Glasgow 1989, dem fünften
und letzten einer Reihe von Veranstaltungen, die 1988 in London begonnen und
sich in San Francisco, Madison und Braunschweig fortgesetzt hatte. Die Form
kleiner selbstorganisierter Festivals war selbst plagiiert von den
Apartment-Festivals des Neoismus, einer Subkultur, die mit multiplen Identitäten
experimentiert hatte und sich personell zum Teil mit den Plagiatisten überschnitt.
Die neoistischen Apartment-Festivals wiederum plagiierten die
Fluxus-Festivals der 1960er Jahre. Eine SMILE-Ausgabe, die zum Glasgower Festival erscheint,
manifestiert diese Anleihen. Die Schlagzeile "Demolish Serious Culture"
plagiiert ein Spruchband des Fluxus-Künstler Henry Flynt, der damit 1964 gegen
ein Stockhausen-Konzert im New Yorker Lincoln Center demonstriert. Das
Titelfoto plagiiert Drip Music, eine frühe minimalistische Performance des
Fluxus-Künstlers George Brecht. Hierzu passend wurden für den sechsten Tag des
Glasgower Festivals plagiierte Fluxus-Aktionen angekündigt. Genau diese
plagiatorischen Bezugnahmen auf selbst marginale Kunstformen aber erwiesen sich als
problematisch für ein Projekt, das mit seiner Plagiats-Rhetorik den etablierten
Kunstbetrieb herausfordern und das Verständnis von Kunst hinterfragen wollte.
2.2 Die Medien der Plagiatoren
Die institutionellen und medialen Bedingungen des Plagiatorentums, das auf
den Festivals of Plagiarism praktiziert wurde, sind dem Foto auf der rechten
Seite des Festival-Berichts in New Observations ablesbar: Der Ort ist eine
alternative Galerie, die Maschine im Vordergrund ein Fotokopierer, neben
fotokopierten Pamphleten sind eingerahmte Collagen und selbstbedruckte T-Shirts
ausgestellt. Nicht zu sehen sind auf diesem Foto sind andere Medien wie VHS-Video
und Audiocassetten, die auf dem Festival eingesetzt wurden. Alle Medien und
Techniken also sind analog. Interessanterweise werden auch Computer nur zur
Produktion analoger Schrift- und Bildträger eingesetzt, zum Beispiel für den
Schriftsatz der SMILE-Ausgabe. Die unbegrenzte Kopier- und Plagiierbarkeit von
digitaler Information wird von keinem der Beteiligten reflektiert.
Der Xerox-Kopierer ist das Vervielfältigungsinstrument der Fanzine-Kultur.
Collagen und Fotokopien sind die Hauptmedien der Mail Art, die in den 1960er
Jahren aus Ray Johnsons New York Correspondance School hervorgeht und in der
sich an Dada und Fluxus orientierte Amateurkünstler vernetzen.
Parallel zur Mail Art entsteht in den 1980er Jahren eine Kultur von
selbstproduzierter z.T. experimenteller Popmusik auf Audiocassetten. Plattenläden wie
Staalplaat und Medienkunstorganisationen wie V2 haben hier ihre Wurzeln.
Nicht nur die Festivals of Plagiarism, sondern auch die seminalen
Anticopyright-Publikationen aus ihrem Umfeld bedienten sich dieser Ästhetik. Die
amerikanische Kleinzeitschrift PhotoStatic/Retrofuturism, wurde zum internationalen
Forum der Plagiarism-Kampagne und baute sie zu einem partiell auch
theoretisch anspruchsvollen Diskurs aus. Typischerweise lagen die Wurzeln von
PhotoStatic ebenfalls in Mail Art und Copy Art. 1988, in seiner neunundzwanzigsten
Ausgabe, erhielt es das Supplement Retrofuturism, einer Mini-Zeitschrift in der
Zeitschrift, als deren Herausgeber die Plunderphonics-Band Tape-beatles
firmierte und der Mutterzeitschrift die Plagiarism-Kampagne injizierte. Zunächst
nahm Retrofuturism das untere Viertel aller Heftseiten ein. Später wuchs
Retrofuturism über die Hälfte der Seiten hinaus und verschmolz schließlich mit
PhotoStatic zu einer Zeitschrift, die neben VAGUE und SMILE maßgeblich zur
erneuten Rezeption situationistischer Schriften in künstlerischen Subkulturen
beitrug, im Gegensatz zu seinen britischen Pendants aber nicht an einer
corporate identity interessiert war, sondern daran, möglichst viele Stimmen der
plagiarism-Debatte zu sammeln und wiederzugeben.
Den Herausgebern kam zugute, daß selbstpublizierte Zines im Nordamerika der
späten 1980er und frühen 1990er Jahre ein subkulturelles Massenphänomen waren
und vor der Popularisierung des Internet eine außerordentlich starke
Netzkultur kreierten. Um 1990 rezensierte das Meta-Zine Factsheet Five pro Ausgabe
über 1300 Zines. Dank dieser Netzkultur konnten SMILE, VAGUE,
PhotoStatic/Retrofuturism und die Festivals of Plagiarism ihren Diskurs vor allem in die Mail
Art tragen und deren Protagonisten durch Verunsicherung für sich einnehmen.
Seit den späten 1960er Jahren beruht die Kommunikation des Mail Art-Netzwerks
auf einem humanistischen Ethos, dem zumindest nominellen Glauben an an eine
demokratische Kunst, an der jeder als Künstler partizipieren könne. Der
amerikanische Anarchist Bob Black wendet dagegen ein, daß die Mail Art sich zum
Kunstbetrieb verhalte wie die Paralympics zu den olympischen Spielen. Ihr
System sei nicht egalitär, sondern belohne lediglich nach anderen Maßstäben. So
beruhe das heimliche Starsystem der Mail Art - wie in Vereinskulturen - nicht
auf Qualität, sondern Quantität und Kontinuität von Beiträgen.
Sichtet man Archive und Anthologien der Mail Art, so stellt man in der Tat
fest, daß ihr Gros sich im epigonalen Imitieren von Fluxus und Konzeptkunst
erschöpft, diese Epigonalität aber nicht eingesteht und deshalb auch nicht als
künstlerische Strategie zu deklarieren weiß. So konnten die Festivals of
Plagiarism, SMILE, VAGUE und PhotoStatic/Retrofuturism mit ihren Aufrufen zum
Plagiat und zu einem Kunststreik von 1990 bis 199 die Mail Art mit unbequemen
Fragen konfrontieren. Umgekehrt galt jedoch auch. Die Plagiats-Kampagnen
benötigten eine Ästhetik und waren, da sie den Kunstbetrieb anvisierten, auf
künstlerische Mitstreiter angewiesen. Die Mail Art-Künstler standen hierfür bereit,
und ihre Ästhetik vereinnahmte die Festivals of Plagiarism. Zwei
Druckschriften, die das amerikanische Künstlerduo Xexoxial Endarchy (Liz Was und Miekal
And) 1988 für das erste Festival of Plagiarism herstellte, veranschaulichen
diese Problematik. Die erste Schrift ist ein falsches Lewis
Carroll-Buch, die zweite ein gefälschter Maya-Codex als vorgeblich ältestes Manifest
künstlerischen Plagiatorentums. Bereits die fotokopierten Einbände lassen
keinen Zweifel, daß es sich hier nicht um ambitionierte Fälschungen, sondern um
typische, unschwer zu identifizierende Mail Art handelt, obwohl selbst mit den
beschränkten technischen Mitteln der Xerographie der Eindruck einer Raubkopie
eines verschollenen oder unter Verschluß gehaltenen Manuskripts leicht
herzustellen gewesen wäre.
Ein Blick in den vermeintlichen Maya-Codex räumt letzte Zweifel an der
Fabriziertheit des Dokuments, so denn es sie noch gab, endgültig aus. Text und
Typographie geben sich auch in der Carroll-Pseudoepigraphie nicht einmal den
Anschein einer Simulation.
Die bündigste Kritik dieser Ästhetik wurde 1989 und 1993 in zwei anonymen
Pamphleten aus Baltimore formuliert. Auf dem Flugblatt History Begins Where
Life Ends heißt es:
"Es ist unerheblich, daß die Festivals of Plagiarism in erster Linie
Kunstausstellungen für Collagen, Copy Art, Malerei und ähnliche banale Bildformen
waren. Es ist auch unerheblich, daß 'Festivals of Recycling' der treffendere Titel
gewesen wäre. Ins Gewicht fällt, daß, indem das (oft sogar unkritische)
Wiederverwenden und Modifizieren von vorgefundenem Material 'Plagiieren' genannt
wurde, sich Leute mit gewöhnlichen Kunsthochschul-Arbeiten einen radikalen
Anstrich geben konnten. Hätten man diese Wiederverwendung von Material einfach
'Recycling' genannt, dann hätten die Festivals eher wie Produkte alter
Hippie-Sozialdemokraten ausgesehen und sich nicht halb so gut verkauft."
Das zweite Pamphlet erscheint in einer SMILE-Ausgabe, die das Titelfoto der
Glasgower SMILE parodiert und dieses Plagiat des Plagiats wiederum dem
Original von George Brecht zuschreibt. Aus der Sicht eines Teilnehmers wird das
erste Londoner Festival of Plagiarism kritisiert:
"Eine ostinate Kritik von 'geistigem Eigentum' und 'Originalität' wurde
von Gruppen-Events flankiert, deren Teilnehmer mit dieser Polemik zumeist nicht
explizit einverstanden waren. Viele wollten einfach ihre 'Ästhetik' und vage
politische Kunstwerke ausstellen und nahmen das Festival als passende
Gelegenheit dafür wahr. Dabei warf das Konzept allgemeinere Machtfragen, auch auf
der organisatorischen Ebene des Festivals, auf. Sehr offensichtlich hatten
'Aktivisten' Sprachregelungen vorgegeben und damit die Veranstaltungen und den
Diskurs programmatisch vorbelastet. Zugleich gab es erhebliche
Meinungsverschiedenheiten darüber, was eigentlich das Konzept sei." Die Kritik mündet in
einem Aufruf zu einem Festival of Censorship: Eine Freiheit des Plagiierens gäbe
es nur dann, wenn auch die Monopole auf Zensur abgeschafft seien. Zensieren
sei zudem populistischer als Plagiieren, weil die Zensur im Gegensatz zum
Plagiat keine Kenntnis guter Quellen voraussetze. Tatsächlich ist die Dualität
von Plagiat und Zensur nicht nur zeichentheoretisch begründbar: Jede
plagiatorische Selektion und Verdoppelung eines Zeichens impliziert nolens volens eine
Entscheidung gegen ein anderes Zeichen. Auch Lautréamonts Plagiat, das eine
"falsche Idee" streicht und "durch die richtige Idee" ersetzt, verbindet
plagiatorische Verdoppelung mit zensorischer Korrektur.
3 Kritik des Plagiarism
Da die Anticopyright-Kampagnen und die Festivals of Plagiarism zwar in den
Kunstbetrieb intervenieren wollten jedoch nur in den subkulturellen Ghettos
gefangen blieb, brach ihr Konzept im selbstverkündeten Kunststreik zusammen.
Um zu provozieren, hätte ein radikaler Plagiatismus nicht seine eigene
Ghetto-Ästhetik, sondern etablierte Galeriekunst plagiieren müssen einschließlich
der sozialen Inszenierungen des Kunstbetriebs. Dies scheiterte schon daran, daß
die Beteiligten die Codes des kommerziellen Kunstbetriebs weder
beherrschten, noch sich überhaupt aneignen wollten. Anderenfalls wären bestenfalls
Plagiate von Plagiaten produziert worden, denn Plagiate moderner Kunst wurden
in den frühen 1980er Jahren schon von amerikanischen appropriation artists
wie Sherry Levine und Richard Prince hergestellt. Der Erfolg der appropriation
art demonstriert, daß Plagiate nur im selben Diskurs, auf Augenhöhe mit den
plagiierten Objekten funktionieren. Eine plagiierte Warhol-Brillo Box ist kein
Plagiat mehr, wenn sie in einem Keller oder in einem Supermarkt steht. Schon
durch ihre Orte waren die Festivals of Plagiarism in ihrem Anspruch
gescheitert und erzielten nicht mehr als die Selbstvergewisserung ihres Milieus. Und
schließlich fehlte ihnen die Souveränität, sich dieses Scheitern
einzugestehen. Stattdessen wurden, zum Beispiel auf der Einladung zum Glasgower Festival
of Plagiarism Scheinargumente - dazu noch schlechte vitalistische
Scheinargumente - gegen postmoderne Kunst angeführt:
"[...] the 'appropriations' of postmodern ideologists are individualistic
and alienated. Plagiarism is for life, post-modernism is fixated on death."
Selbst als konzeptuelle Kunst hat der Plagiarism-Diskurs Schwächen, weil
sein theoretischer Horizont auf die klassischen Avantgarden und die
Situationistische Internationale begrenzt blieb. Radikalere Konzepte der Appropriation
von Zeichen formulieren zum Beispiel die frühen Erzählungen von Jorge Luis
Borges und Julia Kristevas 1967 publizierte Intertextualitäts-Theorie. Die
französische Oulipo-Gruppe um Raymond Queneau und Georges Perec nannte ihre
ästhetischen Vorläufer "antizipatorische Plagiatoren", und der amerikanische
Schriftsteller Raymond Federman entwarf eine selbstreflexive "Surfiction" mit
einer Poetik des "playgiarism" (mit y), ohne daß die
Plagiatoren-Subkulturen davon Notiz genommen hätten.
3.1 Plunderphonics
Blieben die Festivals of Plagiarism ohne nennenswerte Nachwirkung über den
Kreis ihrer Teilnehmer hinaus, so erweisen sich heute die Plunderphonics als
erfolgreichstes Projekt der plagiatorischen Subkulturen. Der Begriff wurde
zuerst von dem kanadischen Komponisten Jon Oswald geprägt und von den
Tape-beatles zu einem Markennamen gemacht. 1992 publizieren die Tape-beatles das
Copyright Violation Squad Bulletin (Abb. 3.1), einen Ableger von Retrofuturism, der
im Zuge der Gerichtsverfahren gegen Negativeland und Oswald den
"Plunderphonics" ein Manifest und eine corporate identity gibt.
Die Kritik der Festivals of Plagiarism und ihrer Ästhetik trifft allerdings
auch die Plunderphonics, deren Klangprodukte im strengen Sinne keine Plagiate
sind - also nicht z.B. einen Madonna-Song unter eigenem Namen verbreiten -,
sondern popkulturelles Audio-Recycling. Musikalische Vorläufer sind Bernd
Alois Zimmermanns Montage-Opern und, bereits 1942, John Cages Stück Credo in Us
für drei Percussionisten und einen vierten Musiker an einem Radio oder einem
Plattenspieler, der dazu angewiesen wird, "some classic" zu spielen,
Beethoven, Dvorak, Sibelius oder, so die Ironie, Schostakowitsch. Einen Ruf als
"Sonic Outlaws" machten sich Negativeland und Oswald vor allem deshalb, weil
ihre Plattencover den Schriftzug der Band U2 und eine Montage von Michael
Jacksons Kopf auf einen nackten Frauenkörper zeigten (Abb. 3.1) und dadurch die
Anwälte der Musikindustrie auf den Plan riefen. Dadurch gelangen den
Plunderphonics zumindest Provokationen, die die Festivals of Plagiarism im
Kunstbetrieb nicht zu erzielen vermochten.
-- TWikiGuest - 04 May 2002