Das Fanzine VAGUE, das mit Beiträgen über Situationisten, Terrorismus, William S. Burroughs den radical chic der Londoner Gegenkultur der zweiten Hälfte der 1980er Jahre definiert und das populärste Medium des Plagiarism wird, verkehrt das Proto-Copyleft der Situationistischen Internationale in die Negation eines "Anti-Copyright".
"Anti-Copyright" heißt auch ein Mail Art-Distributionsprojekt, das 1989 vom späteren Netzkünstler und -essayisten Matthew Fuller in Cardiff betrieben wird.
Copyleft
In einer Geschichte des Copylefts sollte folgendes Zitat nicht fehlen:
"Alle in Situationistische Internationale veröffentlichten Texte dürfen frei - auch ohne Herkunftsangabe - abgedruckt, übersetzt und bearbeitet werden." (Situationistische Internationale, übers. von Pierre Gallissaires und Hannah Mittelstädt, Hamburg: MAD Verlag, 1976, Bd.1)
Dieses Impressum, das alle formalen Kriterien einer Freien Software-Lizenz gemäß den Debian Free Software Guidelines und gemäß der Open Source Definition erfüllt, formuliert kein neues "Open Content"-Copyleft, sondern steht in einer politischen Künstlerzeitschrift von 1958. (s.a. Anti-Copyright)
Copyleft vs. Plagiat
Open Source bzw. Freie Software kennt zumindest den traditionellen Begriff des Plagiats nicht, weil ihr Code frei kopierbar ist und daher auch kein plagiierbares "Original" kennt. Das Copyleft der GNU General Public License ist kein Anti-Copyright, sondern eine neue Form des Copyrights, das die freie Zirkulation von Code mit Mitteln des Urheberrechts verteidigt. So gibt es in Freier Software durchaus einen Straftatsbestand der illegitimen Appropriation, dann zum Beispiel, wenn freier Code entgegen der Lizenzbestimmung in unfreier Software verwendet wird oder wenn die Herkunft von Code, der in anderen freien Code übernommen wird, nicht kenntlich gemacht wird.
Détournement
In den 1950er Jahren eigenet sich die Situationistische Internationale Lautréamonts "plagiat" an und nennt es "détournement". Daß Lautréamonts Diktum, "Das Plagiat ist notwendig..." das Plagiat paradoxal mit dem hegelianischen Fortschrittsgedanken verbindet, kommt der Situationistischen Internationale entgegen, denn einerseits beschreibt sich sich als Avantgarde in einer Zeit, in der die künstlerischen Avantgarden bereits historisch geworden sind, andererseits aber verfolgt sie dennoch die politischen Utopien des Marxismus. Gemäß dieser Logik kontaminiert das situationistische "détournement" Lautréamonts Plagiat mit Brechts V-Effekt. Ein früher situationistischer Text würdigt das Theater am Schiffbauerdamm, heute Berliner Ensemble: "In den Arbeiterstaaten steht nur das von Brecht in Berlin durchgeführte Experiment den Konstruktionen nahe, auf die es uns heute ankommt" (Guy Debord, Rapport zur Konstruktion von Situationen, Hamburg: Nautilus, 1980 (Paris 1957), S.34f).
Fälschung
Der vorgetäuschten Neuheit des Plagiats entspricht reziprok die simulierte Historizität der Fälschung.
Fast alle Religionen und gnostischen Schulen begründen sich auf rückdatierten Pseudoepigraphien und zum Teil über Jahrhunderte hinweg kollektiv verwendete Namen von Propheten und Evangelisten.
Fanzines
Im Nordamerika der späten 1980er und frühen 1990er Jahre sind "Zines" ein subkulturelles Massenphänomen waren und vor der Popularisierung des Internet eine außerordentlich starke Netzkultur kreieren. Um 1990 rezensiert das Meta-Zine Factsheet Five pro Ausgabe über 1300 Zines.
Festivals of Plagiarism
Das Festival of Plagiarism in Glasgow 1989 war das fünfte und letzte einer Reihe von Veranstaltungen, die 1988 in London begonnen und sich in San Francisco, Madison und Braunschweig fortgesetzt hatte. Die Form kleiner selbstorganisierter Festivals war selbst plagiiert von den Apartment-Festivals des Neoismus, einer Subkultur, die mit multiplen Identitäten experimentiert hatte und sich personell zum Teil mit den Plagiatisten überschnitt. Die neoistischen Apartment-Festivals wiederum plagiierten die Fluxus-Festivals der 1960er Jahre.
Eine Zeitschrift zum Glasgower Festival plagiiert mit ihrer Schlagzeile "Demolish Serious Culture" ein Spruchband des Fluxus-Künstler Henry Flynt, der damit 1964 gegen ein Stockhausen-Konzert im New Yorker Lincoln Center demonstriert. Das Titelfoto der Zeitschrift plagiiert "Drip Music", eine frühe minimalistische Performance des Fluxus-Künstlers George Brecht. Hierzu passend wurden für den sechsten Tag des Glasgower Festivals plagiierte Fluxus-Aktionen angekündigt.
Solche plagiatorischen Bezugnahmen auf selbst marginale Kunstformen aber erwiesen sich jedoch als problematisch für ein Projekt, das mit seiner Plagiats-Rhetorik den etablierten Kunstbetrieb herausfordern und das Verständnis von Kunst hinterfragen wollte.
Kritik an den "Festivals of Plagiarism" und ihrer Mail Art-Ästhetik wurde 1989 und 1993 in zwei anonymen Pamphleten aus Baltimore formuliert. Auf dem Flugblatt "History Begins Where Life Ends" heißt es:
Es ist unerheblich, daß die Festivals of Plagiarism in erster Linie Kunstausstellungen für Collagen, Copy Art, Malerei und ähnliche banale Bildformen waren. Es auch unerheblich, daß 'Festivals of Recycling' der treffendere Titel gewesen wäre. Ins Gewicht fällt, daß, indem das (oft sogar unkritische) Wiederverwenden und Modifizieren von vorgefundenem Material 'Plagiieren' genannt wurde, sich Leute mit gewöhnlichen Kunsthochschul-Arbeiten einen radikalen Anstrich geben konnten. Hätten man diese Wiederverwendung von Material einfach 'Recycling' genannt, dann hätten die Festivals eher wie Produkte alter Hippie-Sozialdemokraten ausgesehen und sich nicht halb so gut verkauft."
(Vgl. Plunderphonics.) Ein Teilnehmer kritisiert das erste Londoner Festival of Plagiarism:
"Eine ostinaten Kritik von 'geistigem Eigentum' und 'Originalität' wurde von Gruppen-Events flankiert, deren Teilnehmer mit dieser Polemik zumeist nicht explizit einverstanden waren. Viele wollten einfach ihre 'Ästhetik' und vage politischen Kunstwerke ausstellen und nahmen das Festival als passende Gelegenheit dafür wahr. Dabei warf das Konzept allgemeinere Machtfragen auch auf der organisatorischen Ebene des Festivals auf. Sehr offensichtlich hatten 'Aktivisten' Sprachregelungen vorgegeben und damit die Veranstaltungen und den Diskurs programmatisch vorbelastet. Zugleich gab es erhebliche Meinungsverschiedenheiten darüber, was eigentlich das Konzept sei."
Freie Software
Siehe Copyleft.
Intertextualität
Am Beispiel der Manifeste des Plagiarism:
"From Lautréamont onwards it has become increasingly difficult to write. Not because people no longer have anything to say, but because Western society has fragmented to such a degree that it is now virtually impossible to write in the manner that has traditionally been considered 'good'. [...] Plagiarism saves time and effort." (VAGUE 18/19, London 1986, S.3)
"[...] to strengthen this misconception by attempting to show a historical line running from Lautreamont onwards, and by this linear method avoiding the central paradox of such criticisms." (SMILE 6/7, Baltimore 1986)
"From Stockhausen onwards it has become increasingly difficult to create new music. Not because people no longer have anything to say, but because Western society has fragmented to such a degree that it is now virtually impossible to write in the style of classical, coherent compositions. [...} Plagiarism saves time and effort." (-->Plunderphonics-Manifest der Tape-beatles, http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/plagiari.html)
"From Lautreamont onwards it has become increasingly difficult to write, not because we lack ideas and experiences to articulate - but due to Western society becoming so fragmented that it is no longer possible to piece together what was traditionally considered `good' prose.", (Mind Invaders, London: Serpent's Tail, 1997, S.133)
"Plagiarism saves time and effort." (Luther Blissett, Plagiarism and Why You Should Use It, http://www.vanguardonline.f9.co.uk/00505.htm)
"Plagiarism saves time and effort." (phutile international, Phutilitarianism, an open source philosophy, http://www.phutyleinternational.com/acright/acright.htm)
Mail Art
Seit den späten 1960er Jahren beruht die Kommunikation des Mail Art-Netzwerks auf einem humanistischen Ethos, dem zumindest nominellen Glauben an an eine demokratische Kunst, an der jeder als Künstler partizipieren könne. Der amerikanische Anarchist Bob Black wendet dagegen ein, daß die Mail Art sich zum Kunstbetrieb verhalte wie die Paralympics zu den olympischen Spielen. Ihr System sei nicht egalitär, sondern belohne lediglich nach anderen Maßstäben. So beruhe das heimliche Starsystem der Mail Art - wie in Vereinskulturen - nicht auf Qualität, sondern Quantität und Kontinuität von Beiträgen.
Sichtet man Archive und Anthologien der Mail Art, so stellt man in der Tat fest, daß ihr Gros sich im epigonalen Imitieren von Fluxus und Konzeptkunst erschöpft, diese Epigonalität aber nicht eingesteht und deshalb auch nicht, wie der Plagiarism, als künstlerische Strategie zu deklarieren weiß.
Open Source
Siehe Freie Software.
Plagiarism
In den späten 1980er Jahren übersetzen Anticopyright-Subkulturen das situationistische "détournement" (das wiederum auf Lautréamonts "Plagiat" rekurriert") in "plagiarism" zurück. Durch die Übertragung ins Englische allerdings ergänzt es die Denotation einer Methode - des Plagiierens - mit der Konnotation eines künstlerischen "Ismus". Statt, wie in den "Plagiarism"-Manifesten behauptet, den zeitgenössischen Kunstbetrieb und sein auf Originalität gegründetes Wertesystem anzugreifen, bildet der "Plagiarism" jedoch neben einer Reihe von Festivals of Plagiarism vor allem eine kollektive Praxis der Intertextualität heraus.
Die institutionellen und medialen Bedingungen des "Plagiarism" sind einem Foto in einem Bericht zum Glasgower Festival of Plagiarism in New Observations, Nr.101, New York, Mai/Juni 1994, S.25, ablesbar: Der Ort ist eine alternative Galerie, die Maschine im Vordergrund ein Fotokopierer, neben fotokopierten Pamphleten sind eingerahmte Collagen und selbstbedruckte T-Shirts ausgestellt. Nicht zu sehen sind auf diesem Foto sind andere Medien wie VHS-Video und Audiocassetten, die auf dem Festival eingesetzt wurden. Alle Medien und Techniken also sind analog. Interessanterweise werden auch Computer nur zur Produktion analoger Schrift- und Bildträger eingesetzt, zum Beispiel für den Schriftsatz von Zines. Die unbegrenzte Kopier- und Plagiierbarkeit von digitaler Information wird von keinem der Beteiligten reflektiert. Die Medien und technischen Werkzeuge sind emblematisch für Subkultur und nichtprofessionellen Kunstbetrieb:
Der Xerox-Kopierer ist das Vervielfältigungsinstrument der Fanzine-Kultur.
Collagen und Fotokopien sind die Hauptmedien der Mail Art, die in den 1960er Jahren aus Ray Johnsons New York Correspondance School hervorgeht und in der sich an Dada und Fluxus orientierte Amateurkünstler vernetzen.
Parallel zur Mail Art entsteht in den 1980er Jahren eine Kultur von selbstproduzierter z.T. experimenteller Popmusik auf Audiocassetten. Auf den späteren Festivals of Plagiarism werden die Musikcollagen der Plunderphonics quasi zur offiziellen Musik des "Plagiarism".
Nicht nur die Festivals of Plagiarism, sondern auch die seminalen Anticopyright-Publikationen aus ihrem Umfeld bedienten sich dieser Ästhetik.
Um zu provozieren, hätte ein radikaler Plagiatismus nicht seine eigene Ghetto-Ästhetik, sondern etablierte Galeriekunst plagiieren müssen einschließlich der sozialen Inszenierungen des Kunstbetriebs. Dies scheiterte schon daran, daß die Beteiligten die Codes des kommerziellen Kunstbetriebs weder beherrschten, noch sich überhaupt aneignen wollten. Auch anderenfalls wären bestenfalls Plagiate von Plagiaten produziert worden, denn Plagiate moderner Kunst wurden in den frühen 1980er Jahren schon von amerikanischen appropriation artists wie Sherry Levine und Richard Prince hergestellt. Der Erfolg der appropriation art demonstriert, daß Plagiate nur im selben Diskurs, auf Augenhöhe mit den plagiierten Objekten funktionieren. Eine plagiierte Warhol-Brillo Box ist kein Plagiat mehr, wenn sie in einem Keller oder in einem Supermarkt steht.
Schon durch ihre Orte waren die Festivals of Plagiarism in ihrem Anspruch gescheitert und erzielten nicht mehr als die Selbstvergewisserung ihres Milieus. Und es fehlte ihnen die Souveränität, sich dieses Scheitern einzugestehen. Stattdessen wurden, zum Beispiel auf der Einladung zum Glasgower Festival of Plagiarism Scheinargumente - dazu noch schlechte vitalistische Scheinargumente - gegen postmoderne Kunst angeführt:
"[...] the 'appropriations' of postmodern ideologists are individualistic and alienated. Plagiarism is for life, post-modernism is fixated on death."
Selbst als konzeptuelle Kunst hat der Plagiarism-Diskurs Schwächen, weil sein theoretischer Horizont auf die klassischen Avantgarden und die Situationistische Internationale begrenzt blieb. Radikalere Konzepte der Appropriation von Zeichen formulieren zum Beispiel die frühen Erzählungen von Jorge Luis Borges und Julia Kristevas 1967 publizierte Intertextualitäts-Theorie. Die französische Oulipo-Gruppe um Raymond Queneau und Georges Perec nannte ihre ästhetischen Vorläufer "antizipatorische Plagiatoren", und der amerikanische Schriftsteller Raymond Federman entwarf eine selbstreflexive "Surfiction" mit einer Poetik des "playgiarism" (mit "y"), ohne daß die Plagiatoren-Subkulturen davon Notiz genommen hätten.
Plagiat
Das Wort "Plagiat" ist erst seit der Frühneuzeit verbürgt. Es geht zurück auf den spätantiken römischen Epigrammatiker Martial, der einen Konkurrenten, welcher Martials Verse kopiert hatte, "Plagiarius" - Kindesräuber - nannte. (Martial I,52)
Im Sonderheft "Copy Culture" der Kunstzeitschrift New Observations, das 1994 von einschlägigen Anticopyright-Aktivisten herausgegeben wurde, heißt es, "Homer was the first Karen Eliot" [2.1]; Homer sei die erste plagiatorische multiple Identität gewesen. Dies stimmt insofern nicht, als der Begriff des Plagiats und damit auch der Begriff des geistigen Eigentums erst später - gemeinsam mit dem Konzept des Künstlerinidividuums - entsteht.
Mühelos lassen sich historische Beispiele von Literatur, Musik und bildender Kunst aufzählen, die "plagiatorisch" genannt werden könnten oder sogar "plagiatorische" Poetiken formulieren: die Romane von Rabelais, Cervantes und Jean Paul zum Beispiel, die Verarbeitung von musikalischen Themen in der Musik des 17. Jahrhunderts, die Werkstattmalerei der Carravagio- und Rubens-Schulen.
Doch eine explizite Poetik des Plagiats entsteht erst im späten 19. Jahrhundert in Lautréamonts Poésies:
"Das Plagiat ist notwendig. Es ist im Fortschritt inbegriffen. Es geht dem Satz eines Autors zu Leibe, bedient sich seiner Ausdrücke, streicht eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee". (Lautréamont, Poésies, in: ders., Gesamtwerk, übers. von Ré Soupault, Reinbek: Rowohlt, S.282)
Plunderphonics
Blieben die Festivals of Plagiarism ohne nennenswerte Nachwirkung über den Kreis ihrer Teilnehmer hinaus, so erweisen sich die Plunderphonics als retrospektiv erfolgreichstes Projekt des Plagiarism. Der Begriff "Plunderphonics" wurde von dem kanadischen Komponisten Jon Oswald geprägt und von den Tape-beatles zu einem Markennamen gemacht.
Die Kritik der Festivals of Plagiarism und ihrer Mail Art-Ästhetik trifft allerdings auch die Plunderphonics, deren Klangprodukte im strengen Sinne keine Plagiate sind - also nicht z.B. einen Madonna-Song unter eigenem Namen verbreiten -, sondern popkulturelles Audio-Recycling. Musikalische Vorläufer sind Bernd Alois Zimmermanns Montage-Opern und, bereits 1942, John Cages Stück "Credo in Us" für drei Percussionisten und einen vierten Musiker an einem Radio oder einem Plattenspieler, der dazu angewiesen wird, "some classic" zu spielen, Beethoven, Dvorak, Sibelius oder, so die Ironie, Schostakowitsch.
Einen Ruf als "Sonic Outlaws" machten sich Negativeland und Oswald vor allem deshalb, weil ihre Plattencover den Schriftzug der Band U2 und eine Montage von Michael Jacksons Kopf auf einen nackten Frauenkörper zeigten (Abb. 3.1) und dadurch die Anwälte der Musikindustrie auf den Plan riefen. Dadurch gelangen den Plunderphonics im popkulturellen Musikbetrieb immerhin Provokationen, die die Festivals of Plagiarism im Kunstbetrieb nicht zu erzielen vermochten.
Zensur
Die Kritik einiger Beteiligter an den Festivals of Plagiarism mündet in einem Aufruf zu einem "Festival of Censorship": Eine Freiheit des Plagiats gäbe es nur dann, wenn auch die Monopole auf Zensur abgeschafft seien. Zensieren sei zudem populistischer als Plagiieren, weil die Zensur im Gegensatz zum Plagiat keine Kenntnis guter Quellen voraussetze. Tatsächlich ist die Dualität von Plagiat und Zensur nicht nur zeichentheoretisch begründbar: Jede plagiatorische Selektion und Verdoppelung eines Zeichens impliziert nolens volens eine Entscheidung gegen ein anderes Zeichen. Auch Lautréamonts Plagiat, das eine "falsche Idee" streicht und "durch die richtige Idee" ersetzt, verbindet plagiatorische Verdoppelung mit zensorischer Korrektur.
-- TWikiGuest - 04 May 2002