Date: Mon, 5 Jan 2004 15:30:00 +0100
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ArtfuckerBasicKnowledge.

F.E.RakuschanÊÊ 26.06.1997 

Ein Link zu Kunst in der Ultramoderne. 

Die moderne Kunst ist eine Erfolgsstory, wie sie vergleichsweise nur 
Unternehmer mit weltweiten Handelsimperien zu erzŠhlen wissen. Die 
Turbophase dieser Unternehmung startete mit der privatwirtschaftlichen 
Vermarktung der Kunst am Beginn des 20. Jahrhunderts und konnte sich in 
der Folge als distinktive Wertkategorie (nach unten) gesellschaftlich 
etablieren. Viele KŸnstlernamen, vorrangig der abstrakten Bewegung, 
gelten heute als SŠulenheilige der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts. 
Ein StŸck bemalter Leinwand, datiert in den 20iger Jahren, die - etwas 
mehr als 50 x 50 Zentimeter gro§ - auf Keilrahmen aufgezogen ist und 
Rechtecke in einer Gittermatrix aus Horizontalen und Vertikalen zeigt, 
stellt heute einen enormen škonomischen (ist gleich kulturellen) Wert 
dar. Das abstrakte Formenvokabular steht heute nicht nur fŸr moderne 
Kunst schlechthin, sondern ist auch in der Gestaltung unserer 
Alltagswelt in Architektur, Design und der Medienkultur allgegenwŠrtig. 
Aus der kongenialen Verschmelzung von Inspiration, Phantasma und 
GeschŠftssinn entstanden schon in den ersten drei Jahrzehnten des 20. 
Jahrhunderts Modelle und Strategien, die heute, von den Kunstfreunden 
mehrheitlich unbemerkt, lŠngst Êauch in anderen gesellschaftlichen 
Funktionsbereichen (1) ihre Anwendung gefunden haben. 

Von der Gleichschaltung des Unbewu§ten zum €sthetisierungstrubel 

Die literarisch-kŸnstlerische Moderne mu§ generell als ÊAuszug aus der 
bŸrgerlichen Gesellschaft (2) verstanden werden. Das hei§t aber nicht, 
da§ ihre Geschichte so einfach als Heldenepos erzŠhlt werden kann, wie 
es in den modernen Kunstmythen dargestellt wird. GrundsŠtzlich lassen 
sich die zahlreichen und sehr unterschiedlichen Kunstparadigmen auf der 
Folie des modernen Grundwiderspruchs festmachen, der bis in die 
Romantik zurŸckreicht. Denn schon nach 1800 geriet das moderne 
romantisch-Šsthetische Bewu§tsein zunehmend in Opposition zu dem 
generellen Diskurs einer unter teleologischen Vorzeichen stehenden 
rationalistischen Moderne. 

An letztere schlie§en tendenziell jene kŸnstlerischen Positionen an, 
die die Verpflichtung zur Wahrhaftigkeit, die moralische Forderung nach 
einer einheitlichen Behandlung von Raum und Form, die 
Konstruktionsgerechtigkeit, die Forderung nach Sachlichkeit, Ordnung 
und WŸrde als oberste Gebote hochhalten. Diese Losungen affirmierten 
nicht nur weiterhin die anthropozentrische Leitidee, sondern auch das 
positivistisch-logozentrische Denken und mithin den Ausschlu§ 
widersprechender Positionen, wie er in den Êmodernen 
sozialtechnokratischen Disziplinierungsma§nahmen (3) (Mechanisierung 
der Gesellschaft, panoptisches Ordnungsprinzip) der 
Industriegesellschaft exekutiert wurde. In Summe waren diese Losungen 
vollends kompatibel mit dem reformistischen Kapitalismus, der den 
Dissonanzen der Industriegesellschaft Šsthetisch entgegenzuwirken 
trachtete. Viele der kŸnstlerischen Positionen in der klassischen 
Moderne Êperpetuierten die bŸrgerliche Mystifizierung und †berschŠtzung 
der Kunst (4); bspw. in jenen, wo die abstrakte Kunst als ein 
metaphysisch verkleidetes ideelles Reich der reinen Farben und Formen 
fungierte. †brigens eine Sichtweise, die noch bis weit in die 50er 
Jahre, inklusive der New York School, beschworen wurde. 

Idealismus versus Materialismus, letzte BegrŸndung versus totale Kritik 
usw. - die unendliche Geschichte der Oppositionen. 

Wegen ihrer eminenten Bedeutung fŸr den Diskurs der modernen Kunst und 
der historischen Reichweite ihrer Arbeiten, sind die Abstrakten ein 
geeignetes Beispiel, um die strukturellen Aggregationsniveaus der 
Moderne aufzuzeigen. Unter einem gesamtgesellschaftlich-funktionalen 
Bedeutungsaspekt sind ihre Arbeiten schon in der ersten HŠlfte des 20. 
Jahrhunderts als semiotische Konstruktionen interpretierbar, die mit 
ihren syntaktischen und semantischen VerknŸpfungsmodi den Bedingungen 
in der Industriegesellschaft funktionell folgten. Mit der 
Neutralisierung jedweden affektiven Interesses fŸr die Inhalte der 
Darstellung mittels Formalisierung, stieg die notwendige KompatibilitŠt 
der Kunst weit Ÿber ihre kunstimmanenten Fragestellungen hinaus. Nicht 
nur wurden die Merkmale im VerhŠltnis zu anderen Formen des 
Kunstwerke-Zusammenhangs hervorgehoben (Ismen, Verdichtung zum 
Idiogramm, Markenzeichen usw.), auch Medium und Form, die einander 
bedingen, relativierten und evoluierten ihre Differenz im Zusammenhang 
gesamtgesellschaftlicher StrukturŠnderungen und der sich wandelnden 
PrŠmissen. 

Genau besehen, ist die Fundierung der Šsthetischen Romantik durch 
Schlegel schon die Antizipation der Ideen, Modelle und 
Artikulationsformen der modernen Avantgardebewegungen: das Fragment, 
work in progress, Kunst als Konzept, ZurŸckweisung der Tradition und 
das revolutionŠre Pathos. Die Romantik ist mit ihren Manifestationen 
"der Unmittelbarkeit, der Ironie, des Negativen, des †blen, des Bšsen, 
des Phantastischen und den Erscheinungsformen des HŠ§lichen", wie sie 
der Romantikkritiker des 19. Jahrhunderts, nŠmlich G.W.F. Hegel, alle 
aufgezŠhlt hat, nicht nur die Antizipation des anderen Strangs der 
literarisch-kŸnstlerischen Moderne ("the dark underside of modernism", 
wie es Benjamin H.D. Buchloh nennt), sondern unleugbar die 
Stammressource unserer Pop/Medienkultur, die ja 
entwicklungsgeschichtlich in komplexer Weise Êmit der Šsthetischen 
Moderne verbunden (5) ist. Denken wir an die Syndrome in der Geschichte 
der populŠren Kultur im 20. Jahrhundert, vor allem nach dem 2. 
Weltkrieg; an die diversen Genres im Kinofilm, in der Television, 
denken wir an die Video- und Computerspiele, bis hin zu Virtual Reality 
mit ihrer Verhei§ung, uns mit Kšrper, Geist und Seele in die Matrix zu 
holen. Unsere heutige globale Medienkultur ist eine zutiefst 
romantische Kultur, wo das kollektive Unbewu§te manifest wird. Eine 
Kultur, die weiterhin durch die ÊOppositionen (6) ihrer modernen 
Anfangsbedingungen charakterisiert ist. Oder mit Camille Paglia etwas 
pathetisch ausgedrŸckt: 

ÊDie populŠre Kultur hat die Fackel des Dionysischen Ÿbernommen. Sie 
fŸllt die Lšcher, die in der apollinischen Superstruktur sichtbar 
werden.   
Camille Paglia   

Army Of Darkness - und zahlreiche †berlŠufer. 

Als erster wortreicher Propagandist eines modernen 
romantisch-Šsthetischen Bewu§tseins gilt Friedrich Nietzsche. Der 
Schizo-Schreibflu§ mit rhizomatischem Anspruch von Deleuze und Guattari 
hat, wie ebenso die Transmissionsleistungen diverser Popdenker, den 
Blick auf diesen Philosphen, auch fŸr ein grš§eres (postmodernes) 
Publikum, frei gemacht. Ein Verdienst Nietzsches liegt in seinem 
Beitrag zur Ausdifferenzierung des €sthetischen: das €sthetische als 
eine wirklichkeitsproduzierende WertsphŠre. Seine Emphatisierung des 
€sthetischen richtet er gegen den einen Wirklichkeitsanspruch und den 
Moralismus von Hegel und den Junghegelianern. In "UnzeitgemŠ§e 
Betrachtungen" (Buch I, 1873; II, III, 1874; IV, 1876) Štzt er gegen 
eine Philosophie, die von der "VernŸnftigkeit alles Wirklichen" spricht 
und somit sich dem "Bildungsphilister" andienen will. 

Die Krise des Hegelschen Vernunftglaubens fŸhrte zur Entdeckung und in 
der Folge zur Anerkennung des Unbewu§ten. So zahlreich und 
widersprechend die modernen Theorien des Unbewu§ten auch sein mšgen, 
gemeinsam ist ihnen die Einsicht, da§ die Evidenz der Vernunft 
untrennbar von unbewu§ten Anteilen geleitet ist. Das Spiel unbewu§ter 
KrŠfte, die libidinšs, wie bei Freud, škonomisch, wie bei Marx oder 
sprachlich, wie bei Saussure usw., konzeptualisiert sind, kšnnen jedoch 
- und das ist eine weitere Gemeinsamkeit - wissenschaftlich erforscht 
und in der Tradition der AufklŠrung gestaltend gebannt werden. Gerade 
diese †berzeugung ist aber, spŠtestens nach dem zweiten Weltkrieg, mit 
der Radikalisierung der Vernunftkritik weiter erschŸttert worden. 
ÊAufklŠrung oder Mythos (7) ist so nur eine basale Opposition weiterer 
diverser Oppositionen, die die Moderne bis heute (und auch weiterhin) 
charakterisieren (wird). 

Die AktualitŠt Nietzsches ist in seiner Position gegen den "nur 
historisch wissenden und erinnernden Geist", gegen einen blo§ 
positivistischen Wirklichkeitsbegriff begrŸndet, demgegenŸber er einen 
relativierenden Perspektivismus mit der Kategorie des "Jetzt" 
postulierte - um damit kulturell produktiv zu werden. Nietzsche legte 
damit schon den Strang vor, an dem spŠter Walter Benjamin, die 
Dadaisten und die Surrealisten mit der modernen Wiederentdeckung der 
Romantik - selbstredend unter geŠnderten Vorzeichen - anschlie§en 
werden. Und beweist damit die ÊBrisanz seiner Kernaussagen (8) auch im 
Kontext einer heute kulturellen Logik, in der Dauererregung und 
Gegenwart SchlŸsselbegriffe sind. 

Im Strudel der Bifurkationen. 

ÊDie Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsendem Nachdruck 
auf allen Gebieten der Kunst bemerkbar macht und das Symptom von 
tiefgreifenden VerŠnderungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr 
eigentliches †bungsinstrument.   
Walter Benjamin   

Allein Êdieses Zitat (9) von Walter Benjamin - nochmals gelesen im 
Zeitalter der technischen Generierbarkeit (und nicht nur der Kunst!) - 
ist schon erhellend, fragt man nach dem Apperzeptions-Setting eines 
Datensurfers zwischen Computer-Eingabedeck bzw. Maus, Monitorbild, den 
Universal Resource Locators (URLs), Domain-Namen, IP-Adressen und 
DatenfŸlle einerseits und dem vermaschten Netzwerk der Telefonleitungen 
andererseits, die ihn mit Knoten, Servern und zahllosen Computern/Usern 
verbinden. 

"Es wŠre nachzuweisen, da§ die Theorie der Erfahrung das keineswegs 
geheime Zentrum aller Konzeptionen Benjamins darstellt", schreibt P. 
Krumme in einem 1971 erschienenen ÊAufsatz (10). TatsŠchlich sind in 
Benjamins Beobachtungen und Untersuchungen die Bruchlinien im 
bŸrgerlichen Kulturmodell das Generalthema: "Der Versenkung, die in der 
Entartung des BŸrgertums eine Schule des asozialen Verhaltens wurde, 
tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens 
gegenŸber."(Ebd. S.38) Benjamins Theorie der Kunst ist eine Theorie der 
Erfahrung. Ihm ging es nicht um die Aufhebung der (autonomen) Kunst 
aufgrund ideologiekritisch geleiteter Reflexion, sondern um die 
"schšpferische †berwindung religišser Erleuchtung" (der Metaphysik) 
Ê"durch eine profane Erleuchtung, einer materialistischen, 
anthropologischen Inspiration." (11) Bei aller Analogie mit dem 
bŸrgerlichen Anthropozentrismus, entwarf Benjamin unter dem Eindruck 
moderner Avantgardepraktiken auch ein neues SelbstverstŠndnis von 
Subjektinstanz, wie es eine kŸnftige Epoche erfordern wird. Von da ist 
es quasi nur ein Schritt in die heutige Gegenwart, in die Ultramoderne, 
zu den aktuellen Erfordernissen der KomplexitŠtsbewŠltigung - zum 
Modell eines relativierten Ê(transversalen) Subjekts (12) mit 
kybernetischem Bewu§tsein, das sich in einer neuen Informationsškonomie 
auf Basis instantaner Kommunikationsmodi formiert. 

Die Ideenevolution der literarisch-kŸnstlerischen Avantgarden der 
Moderne, egal ob sie eher zum positivistisch-logo(mono)zentrischen oder 
(negativistisch-)polyzentrischen Ideenstrang tendieren, 
Êkorrespondierten nachweislich mit den modernen geistes-, natur- und 
technisch-wissenschaftlichen Leistungen (13). Dieser Sachverhalt 
erklŠrt sich mit der Korrelation von Semantik und Sozialstruktur. Denn 
im gro§en und ganzen basieren Ideen und ihre Realisationen, auch die 
revolutionŠren Ausma§es, auf gesamtgesellschaftlichen 
StrukturŠnderungen, die in der Regel unkontrolliert morphogenetisch 
ablaufen und so manches revolutionŠre Moment erweist sich rŸckblickend 
als Anpassung. Auch die sogenannten Kunst- und Kulturrevolutionen der 
60er und 70er Jahre, die an den Ideenfundus der diversen 
sozio-philosophischen, politischen und literarisch-kŸnstlerischen 
Avantgarden anschlossen, mŸssen heute als Anpassungsbewegungen gesehen 
werden, die dazu beitrugen, den Gesellschaften nach dem Niedergang der 
bŸrgerlichen Denk- und Lebensformen den Weg in die Massendemokratie zu 
ebnen. 

Ganz allgemein ist die Kunst in der zweiten HŠlfte unseres 
Jahrhunderts, gemessen an der klassischen Moderne - mit der sie ja 
evolutionŠr verbunden ist - weithin Avantgarde in Kitsch verwandelt. 
Kunstkitsch, nicht erst seit den 80er Jahren, mit der eindeutigen 
Funktion, die (elitistische) Kunst (mittels formaler Analogien zur 
PopulŠrkultur, ironische Strategien usw.) mit den egalitŠren 
Geschmacksorientierungen der Massendemokratie zu versšhnen. 

Von Psychedelia, postmodern zu Cyberia, ultramodern. 

(Anmkg. zu ÊPsychedelia (14), und ÊCyberia (15)) 

Ob Fluxus oder Psychedelia - bei all dem handelte es sich nicht nur um 
die Fortsetzung einer romantisch-Šsthetischen Praxis, sie bezeichnen 
zugleich Bewegungen einer (sog. postmodernen) Revolte gegen den 
institutionalisierten Modernismus in der westlichen Welt. Nach (und 
mit) den Reisen in ferne exotische LŠnder folgten die Reisen in 
psycho-physische Innerwelten: ins Gehirn, in die Zellen, in den Geist. 
Mit der strukturellen Koppelung der menschlichen Individuen an die 
technologische Evolution, fŸhrten Êdie psychedelischen Reisen in 
Nerven- und Kommunikationsnetze (16). CyberianerInnen sind die 
ultramodernen Nachfahren der postmodernen Bewegungen und ihre 
Weltbilder und Lebensstile weisen bereits in die Cyberculture des 21. 
Jahrhunderts. 

Schon in den 70er Jahren, also in der BlŸtezeit des LSD-Kults, war 
abzusehen, da§ es vermehrten Bedarf nach leicht halluzinogenen Drogen 
geben wird. Weniger intensive Stoffe, die in ihrer Wirkungsdauer, 
anders als bei LSD, genauer kalkulierbar sind. Sogenannte 
Kurzzeittrips, die mit den Leistungsanforderungen der Arbeits- und 
Produktionsprozesse kompatibel sind. Die Karriere von Ecstasy bzw. MDMA 
oder verwandten Amphetaminderivaten war in diesem Bedarf gleichsam 
schon vorgeladen. 

Im Unterschied zu zentral dŠmpfenden Mitteln, wie Schlaf- und 
Beruhigungsmittel oder wie Alkohol, schaffen zentral erregende Mittel, 
denen die Halluzinogene zuzuzŠhlen sind, keine physische, also 
kšrperliche AbhŠngigkeit. Indes fŸhren sie sehr wohl zu psychischer 
AbhŠngigkeit und Gewšhnung - und das wiegt schwer genug. Mit der 
Einsicht, da§ es sich auf Dauer mit LSD doch nicht so gut leben lŠ§t, 
entfalteten nicht wenige Personen der betroffenen Konsumentengruppe in 
den 60er und 70er Jahren beachtliche Anstrengungen mit dem Ziel, 
stoffungebundene Substitutionen zu realisieren. 

Ohne die sehr komplexen gesamtgesellschaftlichen 
Transformationsprozesse der westlichen Industriegesellschaften in den 
letzten Jahrzehnten mit simplen Kausalbeziehungen erklŠren zu wollen - 
das ganze lŠuft ja bekanntlich in RŸckkopplungsschleifen ab - mu§ 
unbedingt festgehalten werden, da§ die Expansion des Fernsehens bzw. 
der elektronischen, audiovisuellen Medien auch in diesem Zusammenhang 
gesehen werden mu§. Die elektronischen Massenmedien mit ihrer 
Produktion von Bildern und Tšnen in Permanenz eignen sich durchaus, 
Êein passables Surrogat - Marke light - fŸr halluzinogene Drogen (17) 
abzugeben. AugenfŠllig wurde das dann in den Video-Clips, besonders in 
jenen, wo Vokabular und ErzŠhlformen aus dem Avantgardefilm und dem 
experimentellen Video der 60er, 70er und 80er Jahre zur Anwendung 
kamen. 

"Je moderner die moderne Welt wird, desto unvermeidlicher wird das 
€sthetische", schreibt Odo Marquard in seiner 1989 erschienenen 
"Aesthetica und Anaesthetica". Im Zeitalter der Designerdrogen und des 
ÊTechno-ImaginŠren (18) hat die (Šsthetische) EntrŸckung im 
Kunsterleben ihren Exklusivanspruch vollends verloren. 

RŠuberdruck und strange attractors. 

Die gegenwŠrtige Situation in der Kunstkultur lŠ§t sich treffend mit 
einem Begriff aus der Evolutionsbiologie beschreiben: RŠuberdruck. Die 
Semantik der PopulŠr - bzw. Medienkultur (noch in den 70er Jahren etwas 
abwertend als Kulturindustrie bezeichnet), die 
entwicklungsgeschichtlich in Ê(inter)penetrativer Dependenz (19) mit 
der modernen Kunstkultur verbunden ist, hat an deren Grenzen nicht Halt 
gemacht. Diverse Faktoren verŠnderten und verŠndern, als systeminterne 
Bedingungen der sozialen Kommunikation, die Differenzierung und 
Rekombination variierender, seligierender und stabilisierender 
Mechanismen auf der basalen Ebene des sozialen Funktionssystems Kunst. 
Zusammen mit den Umweltfaktoren des Systems, wie den physischen und 
psychischen Ressourcen, der je demographischen Variable usw., konnten 
und kšnnen so Prozesse der selbstselektiven StrukturŠnderung zur 
Umformung des Kunst-Systems in Gang kommen. Metaphorisch ausgedrŸckt, 
schaffte der RŠuberdruck der Medienkultur, auf die dominierende Spezies 
(das autonome Kunstwerk), Platz fŸr bislang unterdrŸckte Populationen 
und fŸhrte zu einer Artenvielfalt im Šsthetischen Feld, wo heute in den 
aktuellen Kunstszenen kommunikations-, projekt- und proze§orientierte 
Positionen gegenŸber eher traditionell-posthistorischen Ÿberwiegen. Das 
anhaltende Gejammer der (Kunst-)Betriebsmissionare und Kunstfreunde, 
von der Krise der Kunst, ist nur Symptom des in die Krise gekommenen 
bŸrgerlichen Kulturmodells, das sukzessiv durch die VerŠnderungen in 
unserer Apperzeption im Zusammenhang neuer Standards fŸr medial 
vermittelte Kommunikation obsolet gemacht wird. 

Um das gegebene Thema weiter abzuklŠren, ist es notwendig, die 
Konzentration auf eine basale gesamtgesellschaftlich-strukturelle Ebene 
zu richten. Betrachten wir vorerst den historischen Zusammenhang der 
bildenden Kunst im 20. Jahrhundert unter dem Aspekt einer schrittweisen 
Reduktion der bildkonstituierenden Šsthetischen Struktur (im Sinne von 
anschaulicher Ordnung). Auch wenn immer wieder angemerkt werden mu§, 
da§ Entwicklungen in komplexen dynamischen Systemen nicht linear, 
sondern in RŸckkopplungsschleifen ablaufen, lassen sich die 
betreffenden Reduktionsverfahren historisch-chronologisch festmachen. 
So folgt der ZurŸcknahme der Abbildfunktion (also "Abstraktion von 
..") die Reduktion der Strukturelemente bis hin zur nicht-integralen 
Struktur in der sog. Gegenstandslosen oder Konkreten Kunst, wie spŠter 
ebenso im Color Field Painting und Hard Edge. Ein anderer Strang zeigt 
die extreme Verwerfung der Form-Struktur in der Informellen Malerei, 
Drip Painting (all over-Prinzip), Antiform. Ê(Antiform hei§t aber 
nicht, da§ keine Form vorliegt.) (20) Diesem Strang ist auch die 
(vermeintliche) všllige Aufgabe des Integrationszusammenhangs in der 
Objektkunst (Kunstobjekt versus/als Alltagsobjekt) und in der 
Aktionskunst (Kunst versus/als Leben) zuzurechnen. (Jene 
Kunst-Syndrome, die unter dem modernen Paradigma als všllige Aufgabe 
des Integrationszusammenhangs definiert wurden, sind schon den 
Strategien ultramoderner KomplexitŠtsbewŠltigung zuzurechnen.) Nicht zu 
vergessen die DematerialisationsverlŠufe im historischen 
Kunstzusammenhang bis heute. 

Was fŸr das VerstŠndnis dieser Prozesse von Interesse ist, ist der 
Sachverhalt, da§ OriginalitŠt (also Aufmerksamkeit) durch 
komplexitŠtsreduzierende Operationen in der immanent-Šsthetischen 
Struktur des Kunstwerks bei gleichzeitigem KomplexitŠtszuwachs auf der 
intertextuellen und basalen Ebene des Kunstsystems erzielt wurde. Die 
KŸnstlerforderung nach Abbau der Grenzen zwischen den verschiedenen 
vermittelnden Medien (Malerei, Plastik, Aktion usw.) und zwischen 
Produktion und Rezeption - also die tendenzielle Verschiebung vom 
Produzenten zum Rezipienten - in der Kunst der 60er und 70er Jahre, war 
schon Anzeichen fŸr die systemformierende EigenkomplexitŠt 
(System/Umwelt-Differenz) der Kunst als ein 
systemspezifisch-generalisiertes Medium der Kommunikation. Das 
(abstrakte) Vokabular und die PrŠsentationsformen in der Kunst des 20. 
Jahrhunderts kšnnen unter diesem Aspekt ganz allgemein als 
Problembewu§tsein fŸr KomplexitŠt interpretiert werden. 

Temporalisieung der KomplexitŠt 

Die modernen Massengesellschaften werden in immer kŸrzeren AbstŠnden 
von KomplexitŠtsschŸben erschŸttert. Jeder dieser SchŸbe bedeutet 
wiederum, da§ jede €nderung der Differenzierungsform die ihr 
entsprechenden Temporalstrukturen erzeugt, die, von uns allen nicht 
unbemerkt, immer mehr an Tempo zunehmen. FŸr das Kunstsystem, das ein 
systemautonomes Teilsystem der Gesellschaft ist, bedeutet das, da§ es 
ebenso, wie andere Teilsysteme auch, an die basalen GesetzmŠ§igkeiten 
unserer Gesellschaft mit temporalisierter KomplexitŠt gekoppelt und 
somit deren Effekten ausgesetzt ist. Nicht das eine Ereignis zŠhlt 
(bspw. als Handlung), sondern nur eine Einheit von Ereignissen, 
geordnet durch selbstreflexive Selektionsprozesse des betreffenden 
Systems selbst, indem ein bestimmtes Muster der VerknŸpfung mit anderen 
Handlungen gewŠhlt wird. Nur in dieser Weise erhŠlt eine Folge von 
Ereignissen den Status von sozialer Kommunikation, d.h. zugleich, da§ 
sie nur so als gesellschaftliche Produktion Geltung erlangen kann. 

Temporalisierte komplexe Systeme verfŸgen zwar Ÿber anspruchsvolle 
interne Arrangements, sind aber auch vermehrt abhŠngig von 
Umweltinformationen. ÊReproduktion in temporalisierten sozialen 
Systemen (21) wird so zum Dauerproblem. Mit dieser Einsicht verstehen 
wir nicht nur die Tempozunahme als allgemeines PhŠnomen, sondern auch 
den Zusammenhang von der Ausbildung der EigenkomplexitŠt des 
Kunstsystems und der notwendigen Expansion des Kunstbegriffs in der 
Kunst des 20. Jahrhunderts. Damit auch die vermehrte Bezugnahme auf 
sogenannte kunstferne Disziplinen und die Einbindung ihrer Themen und 
Methoden in die Kunstpraxis. Ferner kšnnen wir so die Šsthetischen 
Praktiken der sogenannten postmodernen Revolten als Antizipation des 
ultramodernen Umgangs mit KomplexitŠt begreifen, der die moderne 
Reduktion (Zentralisierung, Hierarchisierung) durch die ultramoderne 
Abduktion und Adduktion (Dezentralisierung, Vernetzung) ersetzt. 
Geschichte, und nicht zuletzt nur die der Kunst im zu Ende gehenden 20. 
Jahrhundert, stellt sich všllig Ÿberraschend dar, wenn man sie, wie 
Luhmann vorschlŠgt, unter dem Aspekt der BewŠhrung von 
komplexitŠtsgŸnstigen semantischen Erfindungen betrachtet. 

Im Spiegelkabinett der Beobachtersettings. 

Da nur in der Differenzerfahrung die Mšglichkeit von Informationsgewinn 
(d.h. zugleich: angemessenes OriginalitŠtsma§) liegt, tendiert der 
Zugriff der KŸnstlerschaft (bzw. der HandlungstrŠger, d.s. all jene 
Personen, die sich in ihren Handlungen auf das Kunstsystem beziehen) im 
Rennen um den Anschlu§ an den Kunstdiskurs auf immer sogenannte 
kunstfernere Bereiche. Der Mi§erfolg dabei lauert in einer 
systemimmanenten Entropie, wenn, pragmatisch verstanden, die 
angestrebte kommunikative EngfŸhrung der Angebote nicht mehr zustande 
kommt. Wie das historische Archiv der modernen Kunst zeigt, erreichten 
eher jene kŸnstlerischen Lšsungen den angestrebten Diskursanschlu§, 
denen es gelang, die Differenz von Medium und Form mit der Nutzung 
aktueller Formbildungs-Potentiale (die der je aktuelle Stand des 
soziokulturellen Evolutionstrends im eigenen Feld freisetzte) zu 
prozessieren. Oder anders ausgedrŸckt: wenn KŸnstlerInnen in der 
Konzentration auf die feldeigenen Ressourcen, aber mit je aktuellen 
Modellen reflexiver Beobachtungsoperationen, komplexitŠtsgŸnstige 
semantische Erfindungen erzielten. 

Diesen Anspruch weiterhin aufrecht zu halten zwingt allerdings zu 
enormen Anstrengungen, denkt man an die vorausgegangenen 
Ausdifferenzierungsprozesse im Šsthetischen Feld und der nunmehr 
operationalen Schlie§ung des Kunstsystems. Jetzt kann keine Beobachtung 
mehr genŸgen, die die Welt/GegenstŠnde mit Beobachtung auf die 
Beschreibungen anderer Beobachter beschreibt. (Ganz undenkbar ist es 
heute, auf den Ausdruck subjektiver Befindlichkeiten zu setzen und eine 
wie immer geartete AuthentizitŠt zu beschwšren. Dieser Ansatz wird nur 
noch unertrŠglicher, wenn er via Kunst mit Neuen Medien vorgefŸhrt 
wird.) Eine tatsŠchlich zeitgenšssische Praxis erfordert die 
Beschreibung einer Beobachtung (als kunstcodiertes 
Kommunikationsprogramm), die sich auf das Wie der Beobachtung erster 
Ordnung bezieht und den eigenen Beobachterstatus auf der Ebene zweiter 
Ordnung, unter dem Aspekt des heute gegebenen 
Ausdifferenzierungsstandes der Begriffs-, Dogmen- und Theoriekontexte 
im Šsthetischen Feld, noch mitreflektiert. 

Eine zeitgenšssische Kunstpraxis mit prospektiv-anschlu§fŠhigem 
Potential demonstriert heute demnach die ÊUn/Mšglichkeit der Kunst, 
(22) wie es schon ihre relevanten VorgŠnger in diesem Jahrhundert 
gezeigt haben. Und wie es zahllose Projekte mit 
radikalkonstruktivistisch-interpenetrativer Charakteristik beweisen, 
gelingt das jetzt - im gegebenen Kontext - genauso drastisch, wie es 
die Strategien von Negation und Selbstkritik in der modernen und 
modernistischen Kunstpraxis vorgefŸhrt haben. Weiterhin gilt, da§ die 
Differenz Selbst/Umwelt nur vom Wissen eines Beobachters, der 
Beobachter beobachtet, abgeleitet werden kann und die Orientierung des 
je gegebenen (zum vorgegebenen Thema: kunstcodierten) 
Kommunikationsprogramms sich nicht einfach rein sensualistisch erfassen 
lŠ§t. 

Funktion und Code statt Substanz. 

In sozialen Systemen mit temporalisierter KomplexitŠt wird Zeit zum 
Aggregatbegriff fŸr alle €nderungen. Das gesteigerte Relationieren der 
operativ verwendbaren System/Umwelt-Differenzen erzeugt einerseits 
Stress und andererseits Mehrwert. Letzterer liegt in der gesteigerten 
Disposition fŸr VerŠnderung, konkreter: der Optionsbereich in der 
Gegenwart wird erweitert. Die temporal gesteigerten 
Ausdifferenzierungsprozesse (verŠnderten und) verŠndern in immer 
kŸrzeren AbstŠnden die je gesellschaftlichen Konsensbildungen. Die 
neuen Weltbilder und Orientierungsmuster der HandlunstrŠger steigern, 
aufgrund der strukturellen Koppelung, die Paradigmenwechsel in den 
immer zahlreicheren, unterschiedlichen Plateaus. So auch in der 
Ideenevolution der Kunst. Auch hier haben in einer heute angemessenen 
Denkfigur, lŠngst Funktion und Code den Begriff der Substanz ersetzt. 

Funktionen sind einfach Synthesen einer Mehrzahl von Mšglichkeiten. 
Anhand von Funktionen kann eine BewŠhrungsauslese von Formen erzielt 
werden. Zum vorliegenden Thema sind nur jene Funktionen von Interesse, 
die in der Verfahrenslogik und im Fragehorizont des Kunstsystems 
liegen. Funktionsorientierung ist immer auch Form der Erzeugung von 
ÊRedundanz" (23), also Formen, die auf VerstŠndlichkeit abstellen. Das 
hei§t nicht mehr und nicht weniger, da§ verschiedene Modi der 
FunktionserfŸllung als funktional Šquivalent erscheinen. Mit der 
bewu§ten Einbeziehung des Funktionsaspekts in all seinen Dimensionen in 
eine kŸnstlerische Praxis, kšnnen Optionen freigesetzt werden, die aus 
dem Sachverhalt resultieren, da§ Funktionen sowohl der 
Selbstsimplifikation, d.h. zugleich Reduktion von KomplexitŠt, als auch 
der Komplexierung dienen. In diesem Spannungsfeld kšnnen sich um das 
kunstspezifische Kommunikationsangebot, in der je situativen Selektion 
von Anschlu§beobachtungen und - handlungen, komplexe 
Beobachtungsoperationen formieren. Die Doppelfunktion der 
Funktionsorientierung mu§, so Niklas Luhmann, mit Verzicht auf konkrete 
VollstŠndigkeit der Selbstbeschreibung bezahlt werden. Denn mit den 
Operationen sinkt auch die SicherheitsqualitŠt der Redundanz. 

Unter diesem Aspekt kšnnen wir bspw. das Konzept einer ÊPoetik des 
offenen Kunstwerkes (24) nicht nur als (postmodernes) polyzentrisches 
Modell mit seinem Mehrwert von Interaktions- bzw. 
Interpretationsmšglichkeiten verstehen, sondern auch als ein von 
Funktionsorientierung (d.h. mit Synthesen einer Mehrzahl von 
Mšglichkeiten) geleitetes Modell, das, im Hinblick auf seine BewŠhrung, 
nur so den aktuellen Anforderungen sozialer Kommunikation gerecht 
werden kann. Anzumerken ist, da§ ein derartiges Modell und seine 
Implikationen heute lŠngst Ÿber den Kunstkontext hinaus fŸr medial 
vermittelnde Kommunikation an Bedeutung gewonnen hat. Denken wir an die 
aktuelle Deterritorialisierung von Kommunikation und der FŸlle von 
Êdekontextualisierter Information (25) etwa im Internet, wo die 
etablierten kulturellen Codes radikal relativiert werden. Nach dem 
Zusammenbruch des Phantasmas, das Unbewu§te gleichschalten zu kšnnen 
und einen vom Vernunftparadigma diktierten allgemein-verbindlichen Code 
der Moderne zu etablieren, mŸssen wir uns den Herausforderungen der 
aktuellen Ê"disparate multisensory information" (26) stellen. 

Der sogenannte Content-Provider genie§t nicht nur ganz allgemein bei 
den Netheads ein hohes Ansehen, sondern mehrheitlich auch bei der 
KŸnstlerschaft, die sich dem forcierenden Segment der Kunst (Medien-, 
Netzkunst) verschrieben hat. Mit der Forderung nach besseren Inhalten 
(!?) im Internet, reihen sie sich in die Gruppe neokonservativer 
Medienkritiker, die in restaurativer Absicht die obsolet gewordenen 
Werte des bŸrgerlichen Kulturmodells hochhalten wollen. Ein 
evolutionŠrer Kunstbegriff, jenseits von kunstzentrierten 
Wertvorstellungen, wird sich auch in Medien mit gegenwŠrtig disperaten 
Kommunikationsbedingungen, wo noch keine erkennbare 
Informationsškonomie auszumachen ist, in einem adŠquaten 
Gestaltungsmodus artikulieren. Denn die kognitive Information der Kunst 
lšst sich ein Ê"durch die Strukturen ihres Gestaltens (die darum nicht 
formal, sondern ihr eigentlicher Inhalt sind)." (27) Es ist vorrangig 
die Differenz von Medium und Form, die Zugang zum Beziehungsaspekt 
(Kontext) mšglich macht und nur so den Inhaltsaspekt eines angebotenen 
Kommunikationsprogramms freigibt. 

Aktueller Ausdifferenzierungsstand statt Restauration. 

Personen, die im Umgang mit Kunst keine oder nur wenig Erfahrung haben, 
nehmen ein kunstcodiertes Kommunikationsprogramm in der Regel als 
nichtcodiert wahr, d.h. als Stšrung, Rauschen udgl. Auch wenn eine 
Kunstartikulation einen Sonderfall von Nachricht darstellt, in der bei 
aller Interferenz die Šsthetische Information Ÿber die semantische 
wiegt, ist sie in ihrer Bezugnahme an die system-/selbstreferentielle 
Verfahrenslogik des Kunstsystems gekoppelt und mittels adŠquater 
Beobachterleistung dechiffrierbar. Das bedeutet, da§ jedes 
Kommunikationsprogramm, das im Šsthetischen Feld der Kunst situiert 
werden soll - genauso wie das einer anderen Systemreferenz - 
grundsŠtzlich nur mittels entsprechender Codierung den Anforderungen 
gerecht werden kann. In der Regel machen das ausreichend vorhandene 
Standardisierungen mšglich, die als operative Vereinheitlichung von 
Information und Mitteilung in der Codierung manifest werden. Die Frage 
nach der Codierung einer Nachricht wird also dann vordringlich, wenn 
Information, Mitteilung und Annahmeerwartung in einem Akt der 
Aufmerksamkeit zusammengefa§t werden sollen. Noch mehr, wenn der 
KŸnstler konzeptuell beobachten will, welche Beobachtungsmšglichkeiten 
er erzeugt. Oder anders ausgedrŸckt, wenn er Operationen reflexiver 
Kommunikation in Gang setzen will, also Kommunikation Ÿber 
Kommunikation. Denn das Reflexivwerden dahingehender Prozesse setzt 
unbedingt Ausdifferenzierung, funktionale Spezifikation und ausreichend 
Standardisierung voraus. Das hei§t im konkreten Fall, nur die 
EigenkomplexitŠt des Kunstsystems (die System/Umwelt-Differenz), seine 
operationale Geschlossenheit sichert ReflexivitŠt, also die 
Mšglichkeit, Êden Kommunikationsproze§ auf sich selbst rŸckzubeziehen. 
(28) 

Soll die Kunst nicht in Restauration verkommen, mu§ sie sich (wie die 
jungen aktuellen Szenen zeigen) den heutigen 
gesamtgesellschaftlich-disperaten Kommunikationsbedingungen stellen. 
Der Anspruch, weiterhin kunstspezifische, komplexe, reflexive 
Beobachteroperationen in Gang setzen zu wollen, erfordert (auch 
weiterhin) die Ausbildung neuer Standardisierungen. Denn bei aller 
Offenheit, Einebnung und Relativierung mu§ ein Kommunikationsprogramm 
mit obigem Anspruch noch die Beobachterleistung ermšglichen, das 
Angebot als Kunst dechiffrieren zu kšnnen; d.h. identifizieren zu 
kšnnen. Als Leitschiene dient, wie in anderen Disziplinen auch, die je 
eigene Ideenevolution, in unserem Falle, der Kunst. Da die Kunst ein 
Teilsystem der Gesellschaft ist, formieren sich die Kriterien fŸr Werte 
ultramoderner Kunst, wie in der Moderne, ebenso in †bereinstimmung mit 
den gesamtgesellschaftlichen Transformationen. Wie schon bei der 
PrioritŠt des Gestaltungsmodus in der modernen Kunst relevant (durch 
die Strukturen kunstspezifischen Gestaltens), ist heute, unter den 
Bedingungen digitaler Kommunikation noch mehr, Êdie Mehrwertproduktion 
durch positive Feedbackleistung (29), ein vorrangiges Kriterium der 
ultramodernen Kunst. Diese Kunst ist dennoch keine Quoten-Kunst. Denn 
mit der Etablierung der Medienkultur wird mit Nachdruck deutlich, da§ 
die Kunst eine Disziplin ist und nicht, wie die Medienkultur noch 
weitgehend, Effekt einer Epoche. 

Zwischen der Ausgangsdifferenz zweier selektiver Ereignisse, nŠmlich 
Information und Mitteilung, die unter dem Aspekt des heute gegebenen 
Ausdifferenzierungsstandes der Begriffs-, Dogmen- und Theoriekontexte 
ganz allgemein neu definiert werden, wird es so der Kunst weiterhin 
mšglich sein, im Spiel zwischen Beobachtern und unterschiedlichen 
Aggregationsanordnungen hšheren Grades, ReflexivitŠt (kunstspezifisch) 
zu prozessieren. 

Kunst - eine spezifische Form von Wirklichkeitsproduktion. 

ÊAusdifferenzierung im Gesellschaftssystem (30) bildet Teilsysteme aus, 
die wiederum Teilsysteme ausdifferenzieren usw.: es entsteht ein 
transitives VerhŠltnis des Enthaltenen im Enthaltenen. Dieser 
Sachverhalt ist auch bedeutsam im Hinblick auf das Kunstsystem, das ja 
ein soziales System, also ein Teilsystem der Gesellschaft ist. Das 
Kunstsystem produziert seine spezifischen Wirklichkeits-Konstruktionen, 
wie sie in ebenso spezifischer Weise in anderen 
gesellschaftskonstituierenden Funktionssystemen produziert werden. 
Selbstredend produziert dieses System seine eigenen Orientierungen und 
WertprŠmissen, d.h. seine eigenen systemspezifischen Diskurse. Dennoch 
lŠ§t sich der Kunstzusammenhang nicht abgetrennt von 
gesamtgesellschaftlichen Evolutionsprozessen verstehen. 

Die auch heute immer wieder gefŸhrten unsinnigen Diskussionen Ÿber die 
Autonomie der Kunst fu§en zumeist auf einem epistemologischen Irrtum. 
Was einzig Geltung hat, ist Systemautonomie, d. h. Autonomie in einer 
dem System fšrderlichen Weise. Das bedeutet zugleich, da§ das 
Kunstsystem auch Ÿber Leistungssektoren in bezug auf andere 
Funktionssysteme verfŸgt. Wie oben schon angedeutet, bezieht sich 
dieser Umstand nicht lediglich auf den Zusammenhang zum 
Wirtschaftssystem, sondern in vielfŠltiger Weise auf 
gesamtgesellschaftliche Entwicklungen, die unter Schlagworten wie 
Entwirklichung, Semiotisierung, Mediatisierung oder Virtualisierung der 
Welt subsumiert werden. 

Quantencomputer, Nanomaschinen, Brainchips und Endowelten - Kunst in 
der Ultramoderne. 

Die kunstcodierten Kommunikationsprogramme in der Ultramoderne sind, 
der gegebenen Kommunikations-Mediatrix folgend, ganz allgemein als 
Texturen und (im Anspruch einer Kunst als Disziplin) im besonderen als 
Êanalytische/synthetische Kunst-Propositionen (31) konzeptualisiert. 
Diese Propositionen sind (wie in der modernen Kunst) immer zugleich 
auch Kommentare zu den je aktuellen Diskursen, zu Kunst und ihrem 
energetisch offenen Umraum (ihrer synreferentiellen Dimension, ihr 
Kontext). Noch konkreter: diese Propositionen sind 
Kommunikationsprogramme fŸr Kommunikationen im Kunstsystem, das sich 
durch permanentes Relationieren derartiger Kommunikationsprogramme 
(working units) selbstreflexiv (system-organisatorisch geschlossen) in 
Gang hŠlt. 

Die KŸnstlerInnen der Ultramoderne haben die analytisch-kombinatorische 
Denkfigur der modernen Avantgarden durch die kybernetische ergŠnzt. 
Ihre Kunstpraxis formiert sich auf der Folie einer Selbstdefinition und 
-positionierung, die den eigenen KŸnstlerstatus relativiert zugunsten 
eines neugewonnenen Selbstwerts. Radikalkonstruktivistische 
Orientierung statt Negation, ist die programmatische Formel ihrer 
Praxis. Speedfreaks, Codepoeten, Cybernavigatoren, Hacker, 
Hypermediainstallateure usf. sind die Etiketten der neuen 
KŸnstleridentitŠten. Sie nutzen, wie schon ihre VorgŠngerInnen, die 
KontingenzspielrŠume und die neuen Formbildungspotentiale, die der 
soziokulturelle Evolutionstrend in steigender Rasanz freisetzt. In 
†bereinstimmung mit den sich wandelnden Apperzeptionshaltungen, 
Kommunikations- und Konsumtionsmodi, beinhalten ihre Praktiken nicht 
nur neue Produktions- und PrŠsentationsformen, sondern auch 
entsprechende Distributionsmodelle. 

Der soziokulturelle Trend weist auf eine weitere Einebnung der 
Unterschiede von High- und Lowculture, und auf eine weiter steigende 
Kommerzialisierung. Am Beispiel ÊTechno, von den Diskurs-Protagonisten 
einstimmig als erste Avantgarde im Pop bezeichnet (32), lŠ§t sich 
ablesen, da§ kulturelle Leistung, die mit ihrer Etablierung auch einen 
Markt ausbildet, nicht zwangslŠufig nur (auch unter einem 
kunstzentrischen Aspekt) zu minderer QualitŠt fŸhren mu§. Ich erinnere 
daran (wie anfangs schon angemerkt), da§ die Turbophase der modernen 
Kunst mit der Etablierung eines entsprechenden Marktes begann. 

Die selbstreferentielle RŸckbindung der Disziplin Kunst an ihr 
historisches Archiv, und somit an ihre Ideenevolution, wird auch in der 
Epoche einer Kunst, die durch Quantencomputern, Nanomaschinen und durch 
die Photonik (die die Elektronik ablšsen wird) bis hin zu Brainchips 
formiert wird, weiterhin Kritik an den diversen sozialen Dispositiven 
beinhalten, die in anspruchsvollen, komplexen Beobachtermodellen, in 
heute noch kaum vorstellbarer Weise, kommuniziert werden wird. Mit 
Sicherheit kommt es zur Wiederkehr moderner Phantasmen, wie sich ebenso 
neue, ultramoderne Ideologeme ausbilden werden. Die ultramoderne 
Denkfigur schlie§t allerdings schon mit ein, da§ Kunst weder exklusiv, 
noch das ganz Andere ist, sondern lediglich ein kulturelles 
Organisationsprinzip neben anderen - einfach die Disziplin einer Form 
kultureller Datenverarbeitung ist. 

Im kritischen RŸckblick unter einem gesellschaftlich-funktionalen 
Aspekt wird das Urteil Ÿber die Vorreiter der ultramodernen Kunst, 
ungeachtet ihrer unbestrittenen kŸnstlerischen Leistungen, Šhnlich wie 
heute das Ÿber die modernen Avantgarden sein. Denn so wie damals die 
literarisch-kŸnstlerische Avantgarde die Entfesselung ungenutzter 
ProduktivitŠtsreserven und neuer Produktionsformen eines expandierenden 
Kapitalismus symbolisch nobilitierten, geben heute nicht wenige 
ultramoderne KŸnstler, etwa unter dem Slogan von der Humanisierung der 
Technologie und Šhnlichem Unsinn, fŸr die neuen Eliten und ihrem 
Turbo-Kapitalismus unter neoliberalistischer Flagge, ebenso die 
sogenannten nŸtzlichen Idioten ab. 

Links 

Telepolis Artikel-URL: 
http://www.telepolis.de/deutsch/special/ku/6150/1.html 

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auch in anderen gesellschaftlichen Funktionsbereichen 

In einem Artikel schreibt van Doesburg mit prophetischer Weitsicht: 
"Kunst, wie wir sie fordern, ist weder proletarisch noch bŸrgerlich. 
Sie ist stark genug, um die gesamte Kultur zu prŠgen." Theo van 
Doesburg: anti-tendenzkunst, in: De Stijl 6, Nr. 2, 1923, S. 18. 

Auszug aus der bŸrgerlichen Gesellschaft 

"Das BŸrgertum nahm (aber de facto) die Avantgarde als Analogie seiner 
eigenen historischen Leistung in Beschlag, die in der Entfesselung 
ungenutzter ProduktivitŠtsreserven, neuer Produktionsformen und der 
Entgrenzung von ZirkulationsrŠumen lag. Gemeinsam war dem BŸrgertum und 
der modernen Kunst, da§ sie keinerlei RŸcksicht auf historisch 
verbŸrgte, traditionelle Kulturformen nehmen wollten, die nur als 
Hindernisse gesehen wurden und bestenfalls musealisierbar waren. Das 
Pathos des Aufbruchs und der FormenzertrŸmmerung, das die moderne Kunst 
verbreitete, war dafŸr ein passendes AushŠngeschild." Walter Grasskamp: 
Die unbewŠltigte Moderne. Kunst und …ffentlichkeit, MŸnchen 1989, S. 
137. 

modernen sozialtechnokratischen Disziplinierungsma§nahmen 

Vgl. bspw. Michel Foucault: †berwachen und Strafen. Die Geburt des 
GefŠngnisses, Frankfurt/M. 1976. 

perpetuierten die bŸrgerliche Mystifizierung und †berschŠtzung der 
Kunst 

"Doesburg war ein scharfer Gegner romantischer Stršmungen. Er trug mit 
Vorliebe einen steifen schwarzen Hut und modisch geschnittene AnzŸge - 
Itten hingegen war AnhŠnger einer mystisch-phantastischen Sekte. Er 
entwarf eine Art Priestergewand und schritt damit so ungeniert durch 
Weimar, wie Doesburg sein Monokel und die wei§e Krawatte zum schwarzen 
Hemd spazieren fŸhrte." Werner Graeff: Bemerkungen eines BauhŠuslers, 
in: Werner Graeff - ein Pionier der Zwanziger Jahre, Ausst. Kat. 
Skulpturenmuseum der Stadt Marl 1979, S. 7. 

mit der Šsthetischen Moderne verbunden 

Dazu nur ein Beispiel: "Der Dadaist ist...ein Wirklichkeitsmensch, der 
den Wein, die Weiber und die Reklame liebt." Richard Huelsenbeck: En 
avant Dada (ein Pamphlet, ersch. 1920). "Huelsenbeck war besessen von 
dem Takt der Negerrythmen, mit denen er schon vorher in Berlin 
gemeinsam mit Ball experimentiert hatte. Er bevorzugte das gro§e 
Tom-Tom zu seinem herausfordernd gefederten und geteerten «Gebeten«. 
Ball: Er plŠdierte dafŸr, da§ man den Rhythmus verstŠrke. Er mšchte am 
liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln." Zit. nach Hans 
Richter: DADA - Kunst und Antikunst, Kšln 1978, S.18. 

Oppositionen 

"Im Gegensatz zu jedem Paar von rein zufŠlligen Elementen, die keine 
prŠdikative Auskunft Ÿbereinander geben, ist die Opposition eine 
intuitive logische Operation, die das gleichzeitige Vorhandensein des 
einen Elements notwendigerweise das andere, ihm entgegengesetzte 
Element hervorbringt." Roman Jakobson/Linda R. Waugh: Die Lautgestalt 
der Sprache, Frankfurt/M. 1986.
"Joung Soul Rebels (1977, Regie: Isaac Julien) brachte die zwei 
wichtigsten Jugendkulturen der 70er Jahre, die etwa gleichzeitig die 
Popwelt erschŸtterten, zusammen. Punk und Disco wurden als zwei Seiten 
einer Jugendkultur prŠsentiert: Anarchie und Hedonismus, Rebellion und 
Feier." Ulf Poschardt: DJ-Culture, Hamburg 1996, S. 141. 

AufklŠrung oder Mythos 

"Konflikte sind operationalisierte, Kommunikation gewordene 
WidersprŸche. (...) Als soziale Systeme sind Konflikte autopoietische, 
sich selbst reproduzierende Einheiten. Einmal etabliert, ist ihre 
Fortsetzung zu erwarten und nicht ihre Beendigung." Niklas Luhmann: 
Soziale Systeme, Grundri§ einer allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984. 

Brisanz seiner Kernaussagen 

Sogar Wissenschaftstheoretiker geraten bei der Eršrterung von 
Grundsatzfragen in den nietzscheanischen Jargon. Bspw. Otto 
Neurath:"Wie Schiffer sind wir, die ihr Schiff auf offener See umbauen 
mŸssen, ohne es jemals in einem Dock zerlegen und aus besten 
Bestandteilen neu errichten zu kšnnen." Otto Neurath: ProtokollsŠtze, 
in: Erkennen, Bd.3 (1932/33), S. 206. 

dieses Zitat 

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 
Reproduzierbarkeit, Frankfurt/Main 1979, S.41 (erstm. ersch. in franz. 
†bers. 1936). 

Aufsatz 

Vgl. P. Krumme in: Text und Kritik, Bd. 31/32 (1971). 

"durch eine profane Erleuchtung, einer materialistischen, 
anthropologischen Inspiration." 

Walter Benjamin: AusgewŠhlte Schriften, Bd. 2, Frankfurt/M. 1966. 

(transversalen) Subjekts 

Vgl. Gilles Deleuze/FŽlix Guattari: Rhizom, Berlin 1977. Wolfgang 
Welsch: Vernunft. Die zeitgenšssische Vernunftkritik und das Konzept 
der transversalen Vernunft, Frankfurt/M. 1996. 

korrespondierten nachweislich mit den modernen geistes-, natur- und 
technisch-wissenschaftlichen Leistungen 

Die Konzepte und kŸnstlerischen Realisationen von Malewitsch, Tatlin, 
El Lissitzky und Clebnikow, um nur ein Beispiel anzufŸhren, nehmen 
eindeutig Bezug auf die BegrŸnder einer nicht-euklidischen Geometrie 
(Lobatschowski, Gauss und Riemann). 

Psychedelia 

"Bei Psychedelia ging es nicht nur um Bodypainting und Seifenblasen, 
sondern um eine neue Art, Dinge zu sehen. Um einen Gegenentwurf zur 
westlichen Perspektive... (...) Wenn man Budhismus oder Hinduismus 
studiert, hat man schon die Mittel, um westliche Konzepte von Raum, 
Zeit und IdentitŠt zu dekonstruieren." Camille Paglia, in: Thomas 
Mie§gang: X-Sample, Wien 1993, S. 143 - S. 169.
Der englische Romancier und Essayist Aldous Huxley hat in seinem 
Erlebnisbericht mit dem Titel "Die Pforten der Wahnehmung", erstmals 
erschienen 1954, seine Erfahrungen mit Mescalin geschildert. Huxley ist 
der geistige Vater der neuen mystischen Bewegungen im Westen. Er hat 
die Bezeichnung "psychodelisch" (spŠter: psychedelisch), im Sinne von: 
das Bewu§tsein šffnend, geprŠgt. 

Cyberia 

"Cyberia, das ist der Ort, an dem Hacker sich treffen, um sich in den 
Datenstrom gigantischer Netze einzuklinken. In Cyberia schaffen moderne 
Designerdrogen neue, psychedelische RealitŠten." Douglas Rushkoff: 
Cyberia, MŸnchen 1995. 

die psychedelischen Reisen in Nerven- und Kommunikationsnetze 

"FŸr mich war Video keine intellektuelle Bewegung (...) Als wir Mitte 
der 60er Jahre in NewYork ankamen, waren Steina und ich von zwei 
Erfahrungen beeindruckt: von der amerikanischen Dekadenzbewegung und 
vom Šsthetischen Einsatz von Technologie (...) Es existierte eine 
regelrechte Technologiegemeinschaft im Untergrund (...) Eine neue 
Generation von Hochfrequenzbauteilen erschien just zu der Zeit am 
Markt, da ein, durch die Einnahme von Drogen von allen geteiltes, 
vorwiegend archetypisches Bild existierte." Woody und Steina Vasulka, 
Die Eigenwelt der Apparate-Welt. Pioniere der elektronischen Kunst, in: 
Die Welt von Innen - Endo & Nano (Karl Gerbel, Peter Weibel, Hrsg.), 
Linz 1992, S. 82-86.
Steina und Woody Vasulka gelten heute neben anderen unangefochten zu 
den bedeutendsten Pionieren der sogenannten Medienkunst. 

ein passables Surrogat - Marke light - fŸr halluzinogene Drogen 

"Die elektronische Erweiterung des zentralen Nervensystems, der 
evolutionŠre Sturm der jetzt herrscht (sie hat, langsam, genau die 
gleiche Wirkung auf die ganze Welt, wie Acid auf uns hatte) hilft, 
alles andere verstŠndlich zu machen, und McLuhan sagte uns, wie man es 
richtig sehen mu§." Chester Anderson: Notizen zur neuen Geologie, in: 
Acid. Neue amerikanische Szene (R.D. Brinkmann, R.R. Rygulla, Hrsg.), 
Darmstadt 1969, S. 358. 

Techno-ImaginŠren 

Vgl. Florian Rštzer: TechnoimaginŠres - Ende des ImaginŠren?, in: 
Kunstforum Bd. 97 (1988), S. 64 - 74. 

(inter)penetrativer Dependenz 

"Im Bereich der Intersystembeziehungen soll der Begriff 
Interpenetration einen engeren Sachverhalt bezeichnen (...) Von 
Penetration wollen wir sprechen, wenn ein System die eigene KomplexitŠt 
(und damit: Unbestimmtheit, Kontingenz und Selektionszwang ) zum Aufbau 
eines anderen Systems zur VerfŸgung stellt (...) Interpenetration liegt 
entsprechend dann vor, wenn dieser Sachverhalt wechselseitig gegeben 
ist, wenn also beide Systeme sich wechselseitig dadurch ermšglichen, 
da§ sie in das jeweils andere ihre vorkonstituierte EigenkomplexitŠt 
einbringen." Vgl. Niklas Luhmann, Soziale Systeme, Grundri§ einer 
allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984. 

(Antiform hei§t aber nicht, da§ keine Form vorliegt.) 

Form wird allgemeiner als die Einheit der Unterscheidung definiert; 
d.h. die Differenz selbst ist die Form. Vgl. Niklas Luhmann, Soziale 
Systeme, Grundri§ einer allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984. 

Reproduktion in temporalisierten sozialen Systemen 

KomplexitŠt in einem System ist gegeben, wenn eine zusammenhŠngende 
Menge von Elementen (working units) aufgrund immanenter BeschrŠnkungen 
der VerknŸpfungskapazitŠt der Elemente, nicht mehr jedes Element 
jederzeit mit jedem anderen verknŸpft werden kann. Vgl. Niklas Luhmann, 
Soziale Systeme, Grundri§ einer allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984. 

Un/Mšglichkeit der Kunst, 

Mit der Schreibweise (/) mšchte ich hervorheben, da§ in jedem Fall die 
Differenz prozessiert wird. 

Redundanz" 

Der Begriff der Redundanz bezeichnet ŸberzŠhlige Mšglichkeiten, die 
aber gleichwohl eine Funktion erfŸllen." Niklas Luhmann: Soziale 
Systeme, Grundri§ einer allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984, S. 237. 

Poetik des offenen Kunstwerkes 

Umberto Eco: Das offene Kunstwerk (dtsch. Erstausgabe), Frankfurt/M. 
1972. 

dekontextualisierter Information 

Dekontextualisierte Information ist keine «Erfindung« der 90er Jahre, 
sondern hat in der Šsthetischen Methodologie der 
literarisch-kŸnstlerischen Moderne seit Anfang einen festen Platz. Was 
in den Montage- und Collagetechniken begann, setzte sich fort in den 
Cut-Ups und den Samples, die bspw. bei Techno nur mehr durch 
Rhythmusstrukturen zusammengehalten werden. 

"disparate multisensory information" 

Vgl. Bob Cotton/Richard Olivier: Understanding Hypermedia, London 1993. 

"durch die Strukturen ihres Gestaltens (die darum nicht formal, sondern 
ihr eigentlicher Inhalt sind)." 

Umberto Eco: Das offene Kunstwerk (dtsch. Erstausgabe), Frankfurt/M. 
1972.
.., der Kubismus gibt Innen und Au§en, Oben, Unten, Hinten, Vorne und 
alles Ÿbrige in zwei Dimensionen wieder und lŠ§t damit die Illusion der 
Perspektive zugunsten eines unmittelbaren sinnlichen Erfassens des 
Ganzen fallen. Mit diesem Griff nach dem unmittelbaren, totalen 
Erfassen verkŸndete der Kubismus plštzlich, da§ das Medium die 
Botschaft ist." Marshall McLuhan: Die magischen KanŠle "Understanding 
Media", DŸsseldorf/Wien 1968.
"Im Dezember 1957 stellte Guy-Ernest Debord, geboren in Paris am 28. 
Dezember 1931, ein Buch her, das er MŽmoires nannte. Er schrieb es 
nicht. Er schnitt aus BŸchern, Illustrierten und Zeitungen haufenweise 
Textpassagen, SŠtze und Satzteile und manchmal auch einzelne Wšrter 
heraus; diese pappte er ungeordnet auf zirka fŸnfzig Blatt Papier, die 
sein Freund Asger Jorn, ein dŠnischer Maler, kreuz und quer mit bunten 
Strichen, Klecksen, Tupfern und Spritzern Ÿberzog. Hier und da fanden 
sich Fotografien, Zeitungsannoncen, Grundrisse von GebŠuden, 
StadtplŠne, Cartoons..., jedes Teil ebenso stumm, alle ebenso von 
jeglichem erklŠrenden Kontext losgelšst, das Ganze ebenso Glossolalie 
wie der Phantomtext." Greil Marcus: Lipstick Traces, Hamburg 1992, S. 
167.
"Die Grundlagen der Kommunikation unter postmodernen Bedingungen und 
unterm Diktat der digitalen Medientechnologie brechen mit dem Konzept 
der †bertragung ebenso wie mit dem des Inhalts." Bei †bertragung ist 
etwa an das Kommunikationsmodell von Claude E. Shannon zu denken, wie 
es in der sog. Kommunikationstheorie der Nachrichtentechnik 
konzeptualisiert ist. "In der neuen Informationsškonomie geht es nicht 
allein um bessere †bertragungswege, sondern um Mehrwertproduktion durch 
positive Feedbackleistung. ... Information bekommt, wer welche zu geben 
hat. Was dies kommunikationstheoretisch bedeutet, wurde mit dem 
Veraltern der †bertragungsmetapher bereits ausgesprochen." Frank 
Hartmann: Cyber.Philosophy, Wien 1996, S. 51/52. 

den Kommunikationsproze§ auf sich selbst rŸckzubeziehen. 

"Beim DJ ist das (pop-) musikhistorische Wissen fŸr die Arbeit 
konstitutiv. Die Plattenkisten der DJs sind selbst Archive auf Vinyl 
gespeicherten Sounds, die vom DJ nicht als totes Wissen, sondern als 
Produktionsgrundlage genutzt werden. SelbstreflexivitŠt und 
-referentialitŠt waren von Anfang an Kernbestimmungen der DJ-Musik." 
Ulf Poschardt: DJ-Culture, Hamburg 1996, S. 382.
Unter einer systemtheoretischen Sicht ist Techno auch ein Symptom 
dafŸr, da§ die PopulŠrmusik Ÿber eine systemformierende 
EigenkomplexitŠt verfŸgt, d.h. heute ein operational geschlossenes 
System ist, das sich autopoietisch, selbstreflexiv in Gang hŠlt. 

die Mehrwertproduktion durch positive Feedbackleistung 

"In der neuen Informationsškonomie geht es nicht allein um bessere 
†bertragungswege, sondern um Mehrwertproduktion durch positive 
Feedbackleistung. ... Information bekommt, wer welche zu geben hat. Was 
dies kommunikationstheoretisch bedeutet, wurde mit dem Veraltern der 
†bertragungsmetapher bereits ausgesprochen." Frank Hartmann: 
Cyber.Philosophy, Wien 1996, S. 52. 

Ausdifferenzierung im Gesellschaftssystem 

Die Struktur der modernen Gesellschaft fŸhrte (und fŸhrt auch 
weiterhin) zur Ausbildung von autopoietischen Teilsystemen, wobei die 
Art, wie das geschieht, durch die funktionale Differenzierung des 
Gesellschaftssystems bedingt ist. Vgl. Niklas Luhmann, Soziale Systeme, 
Grundri§ einer allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984. 

analytische/synthetische Kunst-Propositionen 

"Proposition hei§t der Gehalt eines wissenschaftlich sinnvollen, also 
entweder rein logischen (apriorischen) oder empirisch verifizierbaren 
(aposteriorischen) Satzes." (Anm. des Hrsg. untenstehend angefŸhrter 
Publikation).
"Indem wir Klassen als eine Art logischer Konstruktionen auffassen, 
kšnnen wir eine Proposition als eine Klasse von SŠtzen betrachten, die 
fŸr jeden, der sie versteht, dieselbe intentionale Bedeutung haben. 
(...) Und das ... Gesagte sollte klarmachen, da§ wir nicht behaupten, 
eine Proposition sei eine Kollektion von SŠtzen, sondern nur, da§ das 
Sprechen Ÿber eine gewisse Proposition eine Art des Sprechens Ÿber 
gewisse SŠtze ist, genauso wie das Sprechen Ÿber SŠtze - in diesem 
Gebrauch - eine Art des Sprechens Ÿber besondere Zeichen ist." Alfred 
Jules Ayer: Sprache, Wahrheit und Logik (Erstausgabe Oxford 1936), 
Stuttgart 1970, S. 115.
In Bezugnahme auf Ayer schreibt Joseph Kosuth: "Kunstwerke sind 
analytische Propositionen." Art after Philosophy, in: Art & Language, 
Kšln 1972, S. 87. Originalausgabe Studio International 1969.
Im Gegensatz zu Kosuth mu§ ich aus heutiger Sicht die Ansicht 
vertreten, da§ Kunstartikulationen analytische/synthetische 
Propositionen sind. Mit der Schreibweise (/) mšchte ich hervorheben, 
da§ mit jeder Kunst-Proposition in jedem Fall die Differenz prozessiert 
wird. 

Techno, von den Diskurs-Protagonisten einstimmig als erste Avantgarde 
im Pop bezeichnet 

"Maximilian Lenz alias DJ Westbam bezeichnete seine Art, mit Platten 
umzugehen, Mitte der 80er Jahre als Record Art." Ingo Engelhardt in 
seinem Artikel Herr der Rille dazu in Tip vom 2. August 1990: "Der Name 
Record Art steht eigentlich fŸr die Behauptung, da§ das ein 
emanzipiertes, losgelšstes Musikkonzept ist. Eine eigene 
kompositorische Kunstform..."
"Als der erste DJ-KŸnstler, der um 1985 Techno produzierte, gilt Juan 
Atkins... 1981 grŸndete Atkins zusammen mit dem Vietnamveteranen 
Richard Davis, der sich nur 3070 nannte, die Band Cybotron....Cybotron 
sehnten sich in ihrer Musik wie Kraftwerk und wie Wahrhol (in seiner 
Kunst) nach dem Ende rein menschlicher GefŸhle und nach einer hybriden 
Existenz zwischen Mensch und Maschine." Ulf Poschardt: DJ-Culture, 
Hamburg 1996, S. 323, 314, 315. 

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